不.爽美學:台灣「超級大展」的文本生產

廖新田(臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所 教授)
 


近十數年來,臺灣媒體以強大的網路資源引進外國藝術家大咖猛做文化生意,已成為特殊的、但又見怪不怪的臺灣文化現象,「超級大展」是藝術管理研究給的名詞。「超級大展」不但超級大、超級有名、超級會做廣告,更超級會賺錢。為了利潤極大化,也培養出超級評論:「美學大師」於焉出場,密集的新聞藝評如八二三的砲彈轟炸著閱聽大眾。臺灣的美學論述在一場又一場的藝術嘉年華下,美學論述濃度迅速變得稀薄、膚淺,煽情與娛樂似乎取代了啟蒙與情感的嚴肅意義。於是,無厘頭的修辭開始順理成章地進入藝評場域:例如,雷諾瓦大展可以用「肉肉女」描述作品中的女性圖像。藝術也變成一場心靈治療,和藝術史所要傳達的理念無關:雷諾瓦在「傳遞甜美幸福」。

原本讓人心靈舒爽的美學何以讓人不爽(好吧,我承認至少是我自己不爽)?臺灣的「爽美學」、「爽藝術」正逐漸改變臺灣的民眾美學與藝術視野,用這類美學麻醉劑讓高度緊張的臺灣民眾可以在各種不爽的事情中爽一下:這讓我們想到馬諦斯的創作宗旨是「讓忙碌的商人可以坐在安樂椅上快樂地欣賞藝術」。由媒體發動,藉著超級大展與美學大師進行一場寧靜的資本主義美學革命,和左派無關,和理念無關,和金錢很有關。

當不爽是動詞,不爽美學是對美學不爽,一個批判的態度;當不爽是形容詞,是這些美學盛宴是讓美學走向讓人不爽的方向:庸俗化與娛樂化。本文將探討這場文化市場的敘述結構及可能的衝擊。
 
關鍵字:超級大展,美學經濟,媒體,美學,文本
 
 
一、黃光國的不爽,我的不爽

學術界的爭端,再怎麼嚴重,總是茶壺裡的風暴,但是,最近黃光國批評曾志朗的學術正直,其炮火之猛烈溢出茶壺外。學術行動講究理性,鼓勵用文明的態度抑制野性的憤怒,當字裡行間出現過度世俗的用語,除了少數例外,總是讓人側目,質疑批評者的學養與涵養。久而久之,這種規訓下的矜持和鄉愿態度其實乃秋毫之隔。只是,凡是類似的批評,當文字過火時,除了議題,不爽的態度溢於言表(總算明白,溢出茶壺的是不爽)。其實,「不爽」自身就是讓人踰越、違規的。在各類型式的政治鬥爭之中,既得利益者通常是姿態優雅,而抗議者則比較會呲牙咧嘴、手足舞蹈、言語犀利。抗議者若聲音細弱、勉強維持優雅顏面,如何能引起回應、甚至搏得共鳴?嘶聲吶喊的抗議者,姿態肯定不雅,或許義正詞嚴,恐怕要賠上無禮與無理的惡名了(這是讓我們對威權體制抗議者更加尊敬的理由之一)。黃光國的不爽,這個案例,會讓許多不爽的學界裹足不前,引以為戒,但也可能成為追隨者的楷模。在我看來,黃光國的不爽,是忍無可忍下的一股腦兒爆發,是拋開一些教養矜持後的「豁出去」。但是,可不要誤會這只是謾罵式的發洩,不爽也有理性的一面(「不爽作為理性」),態度的內裡是嚴肅的、批判的、勇敢的,為了信仰與真理而死心塌地的奮鬥、甚至不顧一切。如果「反常」可以「合道」(反抗文明以突顯文明的荒謬),學術批判的不爽,應該可以用這種方式看待才對。不爽的發聲之後,在有些人看來,是「不,爽!」因為它頗能抒發文明禮教約束下所不能窮盡的情緒與批判的力道。但是,不爽也不可避免地和發牢騷的意思沾上邊,甚至語無倫次,如報導所言:「長期的無力感會助長憤世嫉俗、尖酸刻薄的犬儒態度」。[1] 因此,本文的註解與參考資料,部份的功能在避免有過多牢騷之嫌(顯示筆者還是對文明矜持有顧忌)。所以,學術若追求真理,不必驕驕作態。不爽的表達,黃光國首先做出了貢獻,其餘的成果另計。

   
近十數年來,臺灣媒體以強大的網路資源與資金引進外國藝術家大咖猛做文化生意,已成為特殊的、但又見怪不怪的臺灣文化現象,「超級大展」是藝術管理研究給的名詞。「超級大展」不但超級大、超級有名、超級會做廣告,更超級會賺錢。為了利潤極大化,也培養出超級評論:「美學大師」於焉出場,加上密集的新聞藝評如八二三的砲彈轟炸著閱聽大眾。在一場又一場的藝術嘉年華下,美學論述濃度迅速變得稀薄、膚淺,煽情與娛樂似乎取代了啟蒙與情感的嚴肅意義。於是,無厘頭的修辭開始順理成章地進入藝評場域:例如,雷諾瓦大展可以用「肉肉女」描述作品中的女性圖像。[2] 藝術也變成一場心靈治療,和藝術史論所要傳達的理念無關,例如:蔣勳說雷諾瓦「傳遞甜美幸福」。原本讓人心靈舒爽的美學何以讓人不爽(好吧,我承認至少是我自己不爽)?臺灣的「爽美學」、「爽藝術」正逐漸改變臺灣的民眾美學與藝術視野,用這類美學麻醉劑讓高度緊張的臺灣民眾可以在「不爽」(對所有各種情況的不滿)之後「爽」一下:這讓我們想到馬諦斯的創作宗旨是「讓忙碌的商人可以坐在安樂椅上快樂地欣賞藝術」。由媒體發動,與博物館共謀,藉著超級大展與美學大師進行一場寧靜的資本主義美學革命,和左派無關,和理念無關,和金錢很有關。這是公開的秘密,顯然,大家也頗樂在其中。有好長一段時間,臺灣媒體出現兩類藝術論談明星:其一,媒體焦點下的美學大師,總是談論著單一的套套邏輯及反覆的修辭:「美就是美,好美好美…」;以及電視八卦節目上,一位女性藝術教授頻繁出席娛樂節目,藝術膚淺化變成理所當然的事。我唯一敬佩的,只能說,他們忍辱負重,真的為藝術犧牲了。我尊重個人以各種方式談論或散播藝術的想法,更歡迎好而深刻的觀點,但我實在不忍臺灣藝術多元、充滿智慧的聲音如今被窄化為煽情的語言或膚淺的娛樂,深受其苦與害的將是臺灣美術教育與臺灣民眾。我鼓起勇氣寫這篇文章,原因是我若沉默下去,枉費我二十年來對藝術的投入與熱愛,也欠缺社會正義感。今日藝術論述的發展日新月異,諸多想法多元而豐富,我們真的不能還停留於七零年代的保守思維,以緬舊懷鄉而沾沾自喜,雖然那是一段美麗的往日時光。最後,請多給臺灣民眾一些有智性的藝術養分吧!煽情而狹隘的美學偏見和理盲的美學語彙一樣讓人缺氧,無法順暢思考與呼吸。臺灣的美學水準,絕不只如此而已。藝術的欣賞和討論可以不必很嚴肅艱澀,那是學術研究的事,但藝術絕不可以如此煽情、輕挑和封閉。藝術可以怪,但絕不能怪力亂神。至於藝術的當代功能是什麼,深刻的意義在哪裡,不容我在此贅言,我們社會中有很多人在默默地耕耘,只是沒有被聽見。

「超級大展」(mega-exhibition)原意甚美,概念源自1960年代的法國,文化部長馬勒侯(André Malraux, 1901-1976)舉辦大型的、典型的系列主題展覽,以推動全民文化參與-大展自是要吸引眾多的人口參與方能有「大」規模的稱號,此時「量」的考量越來越受重視。美國、英國和日本都有這種促成文化參與的超大型活動。臺灣的超級大展起於1993年的故宮的「莫內及印象派畫作展」。特別的是,媒體企業介入國家展覽空間成為臺灣「超級大展」的標準合作模式,而選擇的題材大多以西洋藝術中的「明星主題」為主,特別是印象派及古典主義。藝術普及與商業化是最終的兩條分道但合流的現象。1997年的歷史博物館的「黃金印象特展」被視為是臺灣「超級大展」的高峰。雖然表面皆大歡喜,各取所需:投資單位獲利,展覽單位獲名,但是一些研究對於「超級大展」奇觀的批評,已點了出臺灣藝術展示迅速向商業化傾斜的問題,嚴重的是它悄悄地地鬆動了公共博物館的展覽運作體系以及博物館的純粹志業。[3]

     至今,「超級大展」至今仍然是臺灣社會的文化亮點、文化消費的吸票機。之所以「亮」(當然也是透過量來反映「超級」的等級)、吸睛(當然也吸「金」),強勢的媒體置入性文宣扮演著關鍵性角色。因位是藝術展覽活動,行銷文宣也是另一種形式的美學文宣。「超級大展」不但如前述瓦解了博物館展覽體系的主體性,也進行著美學敘述的改寫。博物館的重要使命之一是民眾美學教育,「超級大展」的文本逐漸取代學院的美學修辭,成為公民藝術教育的代理孕母。
    就說明白吧! 媒體與公共博物館合作(或共謀),透過文化行銷手法獲名利,我只能接受這是眾多資本主義之「自由」市場機制(其實一點也不自由)與全球化現象(公立美術館明知其弊,亦無能拒絕),但汙染了思想的河川,讓民眾不知不覺地喝了有問題的水,我是不爽的,就像我們今年對各種「黑心商品與作為」的憤懣。2013年臺灣十大「公」辦好展第六名的「幸福大師雷諾瓦與二十世紀繪畫」,展覽題目模稜兩可,文宣明顯主打雷諾瓦,六個主題展區都非百分百展出雷諾瓦作品:主題一中十張作品佔三張,主題二中十一張作品佔四張,主題三中九張作品佔六張,主題四中十六張作品佔六張,主題五中十二張作品佔七張,主題六中七張作品佔三張。就純商品交易而言,摻混就足以構成標示不確實的法律責任問題。
 
二、「超級大展」的文本生產與藝術場域的質變

     對研究或關心美術發展者而言,美術史是深入理解藝術的參照架構。然而,參照是人為的產物,「何謂某某美術史」的思考挑戰了我們覺而不察或視為理所當然的預設。根據Mansfield的見解, 藝術史的形成相當複雜,涉及了晚近學科發展(機構化)、美術知識的專業化、藝術操作代理人(藝術史家、策展人等)、中產階級品味的需求(藝術民主化)、市場價值與象徵價值、與國家文化認同的建構。[4] 對Preziosi而言,藝術史除了是編纂、維持與轉換個體與國家之間的認同與歷史,藝術史的產品其實是具有現代性意涵的-為現代社會所取用、成為現代公民的基本素養(art literacy)。[5] 兩位均點出了藝術的論述性質:一些因素、想法以及價值決定了美術史的走向,規範了入史與否,此之為經典化過程(canonization)。這些抉擇並引發連鎖反應,因而暫時地形成了一段美術史的觀點,我們或可稱之為主流(mainstream),也可能是美術的文化霸權(hegemony)。如果說,任何型態歷史的書寫都有集體性的意涵,那麼,任何集體書寫的過程、所有決定性的因素都是值得探討的。臺灣的「超級大展」如何改寫臺灣民眾的西方美術觀感與美學內容,是值得探討與批判的。

     臺灣「超級大展」的媒體的文本生產是公開的置入性行銷,其所創造的美學內容、敘述方式則是促成展覽正當化過程中不可或缺的媒介。江儀靜《從臺灣博物館觀眾之「超級大展」經驗反思博物館的社會角色——以「經豔米勒——田園之美畫展」為例》中,將235則報導區分成八類:消息曝光與洽展過程(31)、展覽作品賞析(34)、名人看展與企業包場(44)、慈善活動宣傳(18)、促銷與抽獎活動報導(40)、周邊活動訊息發布(23)、參觀人次報導(16)、特稿或專文介紹(9)、花絮(20)。「超級大展」的文本生產,如同現代的商業廣告,首在創造奇觀式的流行,而其造成風潮的策略不是放在藝術作品的意義與藝術家的創造,兩者已被轉換成傳奇的品牌,訴諸名人與促銷活動是主軸策略。上文列出洋洋灑灑的九點,點出了「超級大展」文本生產的「多贏」特性:[6]
 
1. 以「數字」凸顯大展的價值感與稀有性。
2. 藉由承辦大展提升媒體的文化形象。
3. 公家辦展單位專業能力之展現。
4. 展現臺灣民眾的藝文品味與國際視野。
5. 培養臺灣民眾對西方美術的神聖感。
6. 媒體置入性行銷。
7. 刺激文化消費。
8. 名人帶動參觀風潮。
9. 博物館在展覽中緘默其事。

若把這九點的相對觀點羅列,我們會驚覺它們正是藝術展覽的「正解」,涉及了策展單位、觀眾、藝術與活動的面向:

1. 藝術是質感取向,不應全然由量化來決定。
2. 藝術活動不應為商業機構背書。
3. 美術館應發展自身的策展論述與專業能力。
4. 從本土出發的美學品味,是與全球文化對話的基礎。
5. 主體性建構、去殖民化是近年來臺灣藝術社群的重要思考點。
6. 企業贊助與直接介入藝術活動有其分野。
7. 文化參與不能完全以商業消費為目標。
8. 藝術論述有其專業與自主性,藝術知識應由專業社群提供。
9. 博物館對館內空間從事商業活動應有批判性的立場,並思考其主體性。

筆者不禁要問,也許多餘:有這麼多問題,為什麼「超級大展」仍然盛行不減?當共謀的模式一旦形成,這種權力結構所帶來的金(利潤)與權(論述)的滋味,鮮少有拒絕者,尤其是文化活動包裝下的和諧假象——戳破別人的文化美夢是很殺風景的。
   
「超級大展」的廣告修辭,集中於帶有趣味的小道消息,不但離美術史知識與觀念甚遠,對藝術美學的感知亦無助益,其功能無非引起注意而以。很難想像「抓背的母牛 米勒展爆紅」、「雷諾瓦病纏身 轉而愛肉肉女」如何對會應關於藝術美或神聖性的想像?美感修辭的極度貧血與藝術知識的極端匱乏,由名人加持彌補,於是乎「劉若英細品米勒 感受美麗與哀愁」、「親眼看米勒 Jolin感動又震撼」讓米勒的歷史脈絡消失殆盡,代之而起的是極端超現實的拼接。根據王銘鴻的統計,[7] 米勒超級大展共有86位人士出現在新聞報導中,除了學術與文化人士28人,政治人物有19位、企業家28人、藝人歌手11位。這是臺灣的另一種文化奇蹟,世界少有,藝術名作成為社會聞人的舞臺、秀場,自身不再是焦點。當作為象徵性資本的美學價值轉移為庸俗品味的秀異活動,Bourdieu所謂的文化生場的場域因此改變。這是雙重的操作,一方面它是有名人,二方面又訴諸大眾,召喚參與,共享這光環。他說:「象徵物品的生產與流通場域被界定為不同立場間的客觀關係系統,由生產勞動分工中的角色功能性地定義著。」限定的場域(the field of restricted production)所產生的藝術神聖性是大規模文化生產場域(the field of large-scale cultural production)。[8] 力的不平均分配總是社會與文化空間運作的重要能源。

如果名人代言是臺灣「超級大展」的不二法寶,那麼這群名人中最理想的代言活動無疑是「美學大師」的代言,因為這個職稱保證了社會名流與藝術專業,加深了超級大展的美感深度。和西方大型展覽相比,在臺灣,藝術專業的介入和對話性的觀點相對少很多,這可從展覽出版與報導中專業缺席看出。「美學大師」是天下文化出版蔣勳西洋藝術「破解系列」的稱號,[9] 雖無出處可察,兩者的連結性很高,上網查閱關鍵字就可以印證。筆者所知,華人世界中除了朱光潛,少有此榮銜。蔣勳是「超級大展」的代言常客,社會地位高,美術與文化影響力廣。〈米勒的美 蔣勳最瞭〉言「米勒的畫傳達的是『人在土地裡勞動的感動』」、「蔣勳指出,米勒的畫是歌頌勞動者,吐露著宗教情操,呈現農民勞動的精神,重新理解生命的記憶」(聯合報,2008年6月22日)。〈「晚禱」如果不叫「晚禱」?〉一文說「在農村經濟看似瓦解衰頹的時代,米勒守護著農業傳承的人性價值,用一張改換了名字的畫救贖了他自己的迷惘,也救贖了一整個時代的迷惘。」[10] 這位「美學大師」擅長以優美動人的修辭詮釋作品中感性的成份,特別是故事化的情節,和藝術史的世界之論述、觀念無多大關聯。如果說「超級大展」需要一種結論式的、被消毒過的感性語言,批判的、技術性方面的或開放的觀點與思辨是冗餘的,無助於爽美學的營造。

最近,「美學大師」蔣勳在青年論壇談到臺灣人的韌性不適合易破的宣紙和柔軟的毛筆,因為太傳統、太固守中國。這種無厘頭的說法讓我啼笑皆非。[11] 宣紙不夠韌,換用它種紙質不就解決了嗎﹖從古到今,有哪一位水墨創作家創作者會這樣說﹖材質的不同,怎麼會扯到臺灣美學的認知與態度﹖這種推論只有具備特異美學觀念的人才會有。這讓我想到江弱水〈撕扇記:美言不信的蔣勳〉的評論:「蔣勳嘴上一旦跑起火車來,你就完全拿他没辦法。…蔣勳聳動聽聞的方式如出一轍,他總是將個别說成普遍,將一次說成永遠。」[12] 如果不謹慎以對,美學大師很容易淪為美學名嘴。這也讓筆者想起2005年的一場朱銘學術研討會。原先我只是想探訪這位雕刻家的創作心路歷程,後來注意到七零年代鄉土藝運動中朱銘的太極系列被蔣勳批評為背叛鄉土,應該繼續回去刻水牛的主題以表現臺灣精神。這股民族主義的熱情,被延伸為批判建築師貝聿銘、音樂家周文中、以及去年四月過世的趙無極三位海外知名藝術家,認為他們的創作只是對外國人有益,無助本土的藝術環境。讓我引用他當年擔任雄獅美術主編時的話:「不要徒然用他們在異國的聲名來滿足自淫以為因此就證明了中國文化的偉大」、「現在他們在外國出了名,成為我們特殊環境下文化虛榮心空洞的滿足、遙遠的偶像。」[13] 這些帶有民族主義色彩的話引來了朱銘的老師楊英風以及一群留法藝術家賀釋真等人的回擊。美學架構起藝術的觀點,成為人們思考藝術美的綱領;當美學成為判準,並依此要求、批判標準外的表現,同質化、中心化的作為讓美學差異變成美學的痛苦。[14] 美學此時不僅是美感的建構,可能是種傷害。臺灣七零年代鄉土運動中的朱銘是痛苦的(因為他被規限在鄉土題材的創作中[15]),現代藝術中心主義下的「原始藝術」是痛苦的(原始藝術以現代藝術為貴,[16] 一如妻以夫為貴,而不是相反)。說來,前述2012年江弱水的〈美言不信的蒋勋〉其實有七零年代蔣勳評論朱銘的影子。
 
三、「假」美學,爽不?

當Bourdieu問「而誰創造了創作者?」(But who created the “Creator”?),再次強調場域(field)、位置(position)、慣習(habitus)的關係性結構用來考察藝術的生產。他總結:「藝術生產的『主體』及其產品並非藝術家而是整組的代理者,那些參與藝術、對藝術有興趣、從藝術獲利者,以及藝術的存續,那些以藝術為生、為藝術而生者,即被認為有藝術性的(又偉大又小眾,知名,亦即「被承奉」——或默默無聞)那些作品生產者:批評家、收藏者、中間人、策展人,藝術史家等等。」[17] 我想,從藝術場域的邏輯而言,他應該不會不同意商業媒體在「超級大展」現象中商業媒體也是作品的生產者之一。「而誰創造了超級大展機器?」就這個角度而言應該是個有意義的問題。整個機制正改寫我們關於歐洲主流藝術的內涵——更為刻板印象、更極端而偏離我們原先不是那麼完整的藝術認知與感知。Bourdieu從品味秀異(distinction)分析中產階級的藝術感知,商業機制所創造的新美學挪用(appropriation)在「超級大展」現象中鮮活地呈現,民眾的美學品味如此被製造了出來,毋須過於複雜的符碼解讀。[18] 當今臺灣的藝術活動被商業機制介入時(大部分有意,少部分無意),誠如被票選為2014年十大美術新聞第一名的黃色小鴨在臺灣的奇幻旅程,「光怪陸離」的可以,被批評得體無完膚也照樣人滿為患。[19] 創作者Florentijn Hofman批評藝術活動的極度商業化,是一隻醜陋的怪獸(an ugly commercial monster)或商業馬戲團(commercial circus)-若把這個指控放在這裡的話,前者是策展機器而後者是展品的相關活動,是頗為貼切的。同時,這個批評用於「超級大展」也極為恰切。從新博物館學的定義來看,博物館的展示空間不在僅限於白色方盒,黃色小鴨已符合「超級大展」的要件,那麼,臺灣的「超級大展」現象已從博物館的場域擴大到城市行銷與文創產業,便行為更龐大超級的大怪獸。這裡有兩難抉擇:一邊是名利雙贏(商業媒體獲利、博物館獲名),一邊是雙輸(博物館喪失專業主體而民眾美學教育的素養也付之闕如)。明顯的是,後者是不斷撤退的,「超級大展」機器釋放藝文的笑氣,讓集體亢奮狀態欲罷不能——在這場的視覺「大辦桌」之中,民眾、主辦單位與媒體已忘記Hofman原初創作的意義,留下的是一場令人瞠目結舌的特大奇觀。名利雙收所必須付出之代價是正當性論述,博物館專業的主體性而民眾美學受教權將徹底潰敗。2013年臺灣十大公辦好展中有四檔是媒體介入的「超級大展」。[20] 入鮑魚之肆,久而不聞其臭,我們開始合理化這種怪像:讓臺灣民眾有機會近距離接觸西方文明有甚麼不好?當「超級大展」被視為理所當然,爽美學於焉形成。最後,這隻在臺灣命運乖舛的小鴨在2013年的最後一天爆炸,炸掉的恐怕不是一隻展示的鴨子,而是大展所帶來的爽文化系統的滅絕寓言。總之,臺灣的大型藝術展覽是殺雞取卵式的,終究將無卵可取。
   
2013年「假」象當道,因此榮膺年度字。如果有類似「十大惡人」的「十大惡文化活動」,「超級大展」應該列入候選之一。不過不同的是,黑心商品、惡人,群眾義憤填膺,但惡文化、假文化,恐怕沒有那麼樣的共識,搞不好還會感謝一番(列入公教人員進修時數已不稀奇)。顏厥安說「假」反映政治中體制的虛妄性,「以私相授受方式,將公共制度操作為純然服務於一己權力或財富的免洗餐具,還要處處發言表演,表示自己多認真看待這些制度。」[21] 從文化市場消費與文化中心主義的刻板印象而言,臺灣的「超級大展」是爽美學,也是假美學。從文化自主性與博物館的主體性來看是不爽美學,爽跟不爽之間,我們的社會文化機制做了抉擇:選擇後者。爽的那邊不爽不爽的那邊,不爽的那邊不爽爽的那邊。互相看不爽,也一起做假。當不爽是動詞,不爽美學是對美學不爽,一個批判的態度;當不爽是形容詞,是這些美學盛宴是讓美學走向讓人不爽的方向:庸俗化與娛樂化。藝術的理性,藝術啟蒙的可能性在爽美學的語境中可惜地被晾在一邊。而整個展覽機器所生產出來的文本是甚麼,帶來甚麼效應,更是我們應該關心的。
 


[1] 蘋果日報,2013/12/16,〈蘋論:別侮辱古龍10大惡人〉。http://www.appledaily.com.tw/appledaily/article/headline/20131216/35511198/%E8%98%8B%E8%AB%96%EF%BC%9A%E5%88%A5%
E4%BE%AE%E8%BE%B1%E5%8F%A4%E9%BE%8D10%E5%A4%A7%E6%83%A1%E4%BA%BA, 瀏覽日期:2013/12/15。

[2] 聯合報,2013/6/4,〈雷諾瓦病纏身 轉而愛肉肉女〉。http://cci.culture.tw/cci/cci/news2_detail.php?p=20&sn=8739, 瀏覽日期:2013/12/15。

[3] 江儀靜,2009,《從臺灣博物館觀眾之「超級大展」經驗反思博物館的社會角色以——「經豔米勒—田園之美畫展」為例》。臺藝大藝術館理與文化政策研究所碩士論文。

[4] Mansfield, Elizabeth C., 2007. “Introduction: Making Art History a Profession”, in Elizabeth C. Manfield, Making Art History: A Changing Discipline and Its Institutions. New York and London: Routledge, pp. 1-9.

[5] Preziosi, Donald. 1998. “Art History: Making the Visible Legible”, in Donald Preziosi ed. The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford: Oxford University Press, pp. 13-18.

[6] 同註3,江儀靜,《從臺灣博物館觀眾之「超級大展」經驗反思博物館的社會角色》,頁54-64。

[7] 王銘鴻,1999,《「黃金印象——奧賽美術館名作特展」:論媒介正當性與資本主義文化邏輯》,世新大學傳播研究所碩士論文。

[8] Bourdieu, Pierre, 1993. “The Market of Symbolic Goods”, in The Field of Cultural Production. Cambridge: Polity Press, p. 115.

[9] http://www.bookzone.com.tw/event/booksale/201306/art/index.asp, 瀏覽日期:2013/12/15。

[10] 蔣勳,2008/8/9, 〈「晚禱」如果不叫「晚禱」?〉,《聯合報》。

[11] 中時電子報, 2013/4/11,〈中天青年論壇 走出大城市 蔣勳:才能看見臺灣昂揚精神〉。http://news.chinatimes.com/society/11050303/112013041101007.html, 瀏覽日期:2013/12/15

[12] 江弱水,2012/3/10,〈撕扇记:美言不信的蒋勋〉,《東方早報》。http://www.dfdaily.com/html/1170/2012/3/10/757332.shtml, 瀏覽日期:2013/12/15。

[13] 陳惠名整理,1978,〈I. M. PEI不是我們的〉,《雄獅美術》93: 102-115。

[14] 廖新田,2008,〈美學與差異:朱銘與一九七○年代的鄉土主義〉,收錄於《臺灣美術四論:蠻荒/文明,自然/文化,認同/差異,純粹/混雜》。臺北:典藏。頁89-121。關於朱銘面對鄉土論壓力下的痛苦,參考楊孟瑜,1997,《刻劃之間:藝術大師朱銘傳》。臺北:天下遠見。

[15] 關於朱銘面對鄉土論壓力下的痛苦,參考楊孟瑜,1997,《刻劃之間:藝術大師朱銘傳》。臺北:天下遠見,頁139:「太多人記得雕『水牛』的朱銘,這印象根深蒂固,而無法接受刻「太極」的朱銘,認為他背離了根源、叛離了鄉土。」

[16] 廖新田,2013,〈傷害的美學:現代美術中原始主義的爭議〉,《「再現原始-臺灣『原民/原始』藝術再現系統的探討」論文集》,頁59-82。關於原始藝術的痛苦,可參考Thomas McEvelly的文論。McEvilley, Thomas, 1986, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. CA: Lapis Press. 1992, Art & Otherness: Crisis in Cultural Identity. New York: McPherson & Company. 1996, Capacity: History, the World, and the Self in Contemporary Art and Criticism. Amsterdam: Overseas Publisher Association.

[17] Bourdieu, Pierre, 1993, “But who created the “Creator?” in Sociology in Question. London: SAGE, p.148.

[18] Bourdieu, Pierre, 1990, “Artistic taste and cultural capital”, in Jeffery C. Alexander & Steven Seidman eds., Culture and Society – Contemporary Debates. Cambridge, New York etc.: Cambridge University Press, pp. 205-215.

[19] 林敬殷,2013/12/21,〈霍夫曼 光怪陸離的臺灣經驗〉,聯合晚報。http://udn.com/NEWS/NATIONAL/NATS6/%E9%9C%8D%E5%A4%AB%E6%9B%BC%20%E5%85%89%E6%80%AA%E9%99%B8%E9%9B%A2%
E7%9A%84%E5%8F%B0%E7%81%A3%E7%B6%93%E9%A9%97-8375329.shtml, 瀏覽日期:2013/12/21; 立報社論,2013/12/26,〈黃色小鴨曲終人散〉。http://www.lihpao.com/?action-viewnews-itemid-136373, 瀏覽日期:2013/12/27

[20] 1、歲月╱照堂:1959-2013影像展 (北美館) 2、瞬間的永恆——普立茲新聞攝影獎70年大展 (時藝/旺旺中時集團), 2、女人.小鳥.星星—米羅特展 (時藝/旺旺中時集團) 3、迫聲音—音像裝置展 (北美館) 4、返常—2013亞洲藝術雙年展 (國美館) 5、亞洲巡弋 (關美館) 5、真真─當代超常經驗 (北美館) 6、米開朗基羅─文藝復興巨匠再現 (時藝/旺旺中時集團) 6、幸福大師—雷諾瓦與二十世紀繪畫特展 (聯合報) 7、愛你一生一世.動漫美學雙年展2013-14 (高美館) 8、微光行/謝春德 (高美館) 9、東尼.克雷格——雕塑與繪畫展 (國美館) 10、後人類慾望 (當代館), 隱藏的真實——典藏品修復展 (北美館)。

[21] 顏厥安,2013,〈在體制沉思中 告別2013〉,《自由時報》10月30日。http://www.libertytimes.com.tw/2013/new/dec/30/today-republic1.htm (瀏覽日期:2013/12/31)

*本文曾宣讀於文化研究學會2014年會「不。爽。文。化:日常生活文化批判之重返」。 

Back to Top