江凌青（國立中興大學人文與社會科學研究中心 博士後研究員）
摘要
蔡明亮的影像裝置在臺灣當代藝術領域、尤其是影像與錄像藝術的發展上，有著絕對的重要性，因為他是國內少數看出當代影像裝置與電影美學之互動的關鍵在於建築的藝術家。當國外的藝術家早已開始以多元的角度來發展影像裝置與建築的可能、進而讓電影的觀影經驗與美術館的觀展經驗能有更具突破性的串連時，國內藝術家對此領域的意識不足，更突顯了蔡明亮作品的美學價值與重要性。本文從蔡明亮的影像裝置〈鍋爐裡的劇場〉（2011）來論述他如何讓建築作為串連影像裝置與電影美學的關鍵，以及建築與影像裝置在美學上如何呈現出多層次的互涉。
關鍵字：蔡明亮、建築、影像裝置、影像與錄像藝術、電影美學、電影觀看
前言、
在探討擴延電影與空間環境的論文中，馬克・葛羅德(Marc Glöde)從電影史的宏觀角度來檢視影像中的空間性，[1]他強調對電影本身及其展陳方式的空間狀態之探索，早從電影剛被發明時就已開始，只是隨著電影產業的確立，電影展陳的空間也逐漸被簡化為今日的跨國性電影院空間，電影史初期發展出來的多樣化展示性逐漸消失，直到二次世界大戰後，才因為實驗電影、擴延電影、影像與錄像藝術[2]開始關注影像展示的空間狀態，而得到了再生的可能（Glöde,2010:104）。葛羅德指出這樣的發展有兩大值得關注的面向，一是電影開始進入不同於電影院的建築如美術館、公共空間與藝廊，而影像與空間之音像造型互動也因此有了更多面向的可能。然而在探討這個層面時，必須注意的是不能輕易將這些機構空間所象徵的美術史脈絡直接套用於對擴延電影與影像裝置的討論上，更不能直接假設這些影像作品被美術館機構吸收後，就擁有了如同繪畫、雕塑作品那般清晰的身分特徵（Laurenson,2009:151）。這些走出了電影院、進入了新的建築展示狀態的影像美學與歷史脈絡，必須由Glöde提出的第二個層面來進行深入解讀，也就是「影像、空間與觀者之間的感知與互動關係」（Glöde,2010:104）。
生於馬來西亞、但作品幾乎全都聚焦於臺北的導演蔡明亮，從2007年的〈是夢〉開始嘗試影像裝置創作後，便積極地從葛羅德提出的這兩個面向建立起電影的第二生命，也因此延續了他對創作自由的堅持。蔡明亮目前仍是臺灣唯一跨足影像裝置創作的導演，他與其他臺灣錄像藝術家的不同之處在於，他的影像裝置向來都從電影出發，最後尋求的路徑也是要回歸電影，因此如何連結被歸化於美術館與藝廊展覽系統的影像裝置，以及他過去所歸屬的電影史脈絡，就成為蔡明亮在創作影像裝置時的最大課題；因此，在討論他的錄像裝置時，就不能不回歸到他從電影空間的角度來思考影像的方式，以及其背後的美學脈絡。
如同葛羅德所揭示的，藝術與電影的互涉首先必須從建築性的面向談起；本文欲深入分析的部分，就是藝術家在指涉電影史時所使用的多重形式策略中，「建築」如何成為一個突出且關鍵的概念系統，使得影像裝置與電影美學的連結能更加深化，使得博物館與美術館空間所能提供的影像展示不僅限於文物的觀看與展示，而能如同孫松榮所言，成為「極富層疊性與複雜性的影像表現型態及展覽『事件』」（2010：29）。本文中所指的建築並非局限於絕對具體或完整的建築，而是試圖以廣義的方式來觀察建築對當代影像創作的影響。在這樣的脈絡中，影像裝置將展陳影像所建構的、具有建築特性的空間延伸為其美學觀的重要元素，使這些或是暫時搭建的、或是挪用的既有的展場建築特徵的形式策略，成就一種將影像與錄像藝術實踐於「建築式路徑」（architectural approach）之中的作品，而影像外部的空間也不再局限於展示性的功能，而被融入作品本身。
一、以觀者參與來調整影像節奏
〈是夢〉是蔡明亮在2007年受邀為坎城影展六十週年拍攝的一部長約23分鐘的短片，之後他又在同年將此作轉化為裝置藝術的形式，於威尼斯雙年展臺灣館展出，而這件作品也在2010年由臺北市立美術館典藏。在這件裝置作品中，蔡明亮放置了54把來自一家馬來西亞老戲院的座椅，而這家電影院正是他小時候常去的地方，而〈是夢〉也是在這家早已關閉了十幾年的老戲院裡拍攝。蔡明亮以一個電影導演與電影影迷的身分，展現了電影建築（電影院）[3]與電影影像交涉之必要。分別在2007年於故宮博物院、以及2010年於國立臺灣美術館展出的〈情色空間〉，則又將觀影經驗推向另一種路徑。這件作品的兩個版本陸續呈現了蔡明亮從2007年以來對影像裝置的思考歷程：在2007年的版本中，蔡明亮僅在現場設置了三個緊鄰彼此的小房間，裡面各自播放不同的影片，但每個房間都放著一張床墊與捲筒衛生紙。這些小房間令人聯想起小康在〈青少年哪吒〉結尾裡走進一間電話交友中心，面對著在窄小的房間裡響起的話筒時的茫然表情。但在2010年的版本中，這件裝置變成了一個有著無數房間的迷宮，房間裡同樣也有著床墊、衛生紙與電視機。從2007年到2010年，這兩個版本之間最顯著的變化顯然就是空間結構上的突變，以及影像的縮減，但無論如何變化，蔡明亮要說的終究是觀看電影的空間。過去在蔡明亮電影中，令人難以忍受的漫長寂寥，在〈是夢〉與〈情色空間〉這樣的裝置作品中，透過了觀者的遊走而得到鬆綁與紓解。這樣的紓解，一方面是因為影像不再以近乎壓迫的姿態逼近觀者，另一方面更是因為過去蔡明亮希冀透過電影影像傳達的戲劇張力，如今已透過觀者與空間的直接互動，殘留於觀者的記憶中。蔡明亮的影像裝置，其實是藉由他對建築空間的關注（以老戲院的紅椅子來再造電影院空間，或以迷宮式的房間來轉化枯燥的錄像所可能帶來的觀影經驗），來將電影史初期最為注重的「觀者經驗」還原到一種近乎原始而純粹的狀態。
〈是夢〉與〈情色空間〉都是利用影像裝置的定點特殊性（site specificity）〉來創造出新的電影空間地景，並且將他在電影中不斷重複而顯得近乎單調的諸多元素，轉化為神秘的感官體驗場域，但〈鍋爐裡的劇場〉則更進一步將城市歷史的脈絡融入那看似「可能是任何一個地方」的影像空間，以沉澱於建築裡的時空框架豐厚影像裡的空間表現。這件作品結合了松山菸廠的建築「鍋爐房」[4]、來自中山堂光復廳的電影椅、拍攝於敦化南路和基隆路口地下道的影像，以及四○年代流行偶像姚莉的歌聲。蔡明亮以定鏡拍攝楊貴媚、李康生與陸弈靜時而獨舞、時而共舞的姿態；這些影像除了分別投影在鍋爐房既有的牆面上，也投映在諸多為了此件影像裝置所另外搭建起來的諸多三角形牆面上，因此也製造出這些演員可能同時在不同的牆面上獨舞、遙遙相對的畫面。這些牆面與來自中山堂的老椅子共同佔據了鍋爐房裡的空間，以一排椅子面對一個牆面的組合，三三兩兩地建構起一個音像、人影與聲光交錯的場域。此外，蔡明亮還利用了鍋爐房原有的爐灶空間，在裡面放置了數台電視機，播放著〈情色空間〉中曾出現的舊床墊影像。蔡明亮對影像空間的精心規劃，使得〈鍋爐裡的劇場〉所生產的觀影經驗與早期電影提供給觀者的感官衝擊更為相近。雖然兩種觀影經驗在時間上相距了一百年，但卻同樣具有不可替換的定點特性。在空間上，這樣的定點特性意味著影像空間對觀影經驗的決定性影響；在影像上，這樣的特性則意味著觀影經驗無法在他地被重複播放與感受。在這個影像科技媒介多元發展的年代，無論是再小眾的電影，觀者都能輕易取得DVD以重複觀看、甚至決定如何觀看，觀看的空間、氛圍與時間分配已不再是導演能夠決定的變因。由此觀點來看，當代影像裝置其實比制式的電影，更像原始的電影，而當影像裝置被搬到特定的建築裡，創作者也就更為徹底地實現了原始電影的第二生命。
二、挑戰規格化的觀影經驗
要深入探究〈鍋爐裡的劇場〉，則又必須超越「展示的電影」的概念。伊恩・懷特 (Ian White)在探討影像科技的發展史時指出：「電影的觀影經驗不只由影像本身所構成，也由電影院建築、售票亭、爆米花、放映廳、某種類型但長度一定的敘事影片等一連串元素所建構」。懷特認為，藝術家的影像藝術作品，讓電影（cinema）這個字，有被重新定義、區分的需要，而不再侷限於上述觀影經驗所建構起來的單一可能性之中，而需要被重新定義的內涵不僅包括影像，同時也必須重新考慮安置影像的建築空間，以及所有相關的形式（2009:14）。這樣的重新思量，使影像裝置得以逆轉電影建築的規格化命運，讓影像的播放回復到電影史初期的實驗性狀態，也使得影像的優劣不再必須受制於規格化空間所強加於其上的量尺。[5]〈鍋爐裡的劇場〉的影像部分，是三位演員在一處空曠無人的地下道時而獨舞時而共舞的段落，以循環播放的方式出現於既有的建築牆面與另外搭建的數面三角形牆面上。這件作品的一個極為關鍵的造型性來源，是漫遊於牆面與座椅之間的觀者在趨近螢幕時所產生的身形投影，這些投影會因為觀者與投影機的距離改變而產生尺寸變化，而當觀者逐漸往播放影像的牆面走去時，還會出現觀者逐漸往地下道走去的效果。這樣的影像造型運動雖然是藉由簡單的投影機制所生成，卻因此成為連結這件作品的兩個建築元素──鍋爐房與地下道的關鍵。從一方面來看，影像裝置本身的物質性，使得螢幕內外的建築空間有了連結的可能。從另一方面來看，鍋爐房的歷史文化特殊性使得影像裡的空間在往螢幕外的真實延伸時，能製造出更具辨識度的敘事潛能。在這個層面上，影像裝置裡的建築使得作品本身能與電影敘事有了更為精確的連結。影像之外的真實空間，並非被侷限在單純的美術館體系裡，被當作附掛於美術史脈絡的靜態原件來觀看，而應該被視為一種「現場表演的電影」（Live Cinema）。在這個現場表演中，一但觀者通過了建築的入口，就進入了這場即時播放的電影中。
在討論「現場電影」這個概念時，蓋伊・宣威(Guy Sherwin)指出「投影機可能與攝影機一樣重要」（2011:252）。這種對機器物質的重視突顯了建築空間在影像裝置裡的重要性──因為不同的建築必然會造就不同的投影質地。從鍋爐房的建築來看，其挑高的空間與垂直排列的大量窗櫺與木造橫梁等幾何輪廓，使得影像中的地下道之透視結構得以被延展，而與鍋爐房的建築結合為一個整合性的空間；從影像不僅是無實際形體的光影所構成，更是建築結構的一部份、也是「內在節奏、心理狀態與氣氛」的一環。蔡明亮要表現的不僅是老建築、老歌與老電影，更是沉澱於這些舊日之物中、而難以被當代文化所包容與再現的氛圍。無論是廢棄的電影院座椅、沒有行人經過的地下道、或是不再運作的鍋爐房，蔡明亮關注的都不僅是物件本身，更是它們「正在消逝中」的姿態。
三、突顯個人特質的建築——影像
正如蔡明亮在接受丹尼爾・德里維埃(Danièle Rivière)訪談時所說的：「我認為電影中的角色選擇身在哪裡，是很重要的。這些選擇會展現他們的個人特質，這也是為何我會不斷拍攝城市、家屋、人們居住的建築」（1999:103）。建築在他的電影中是用以展現人性內在的媒介──然而在電影的世界裡，他對「個人特質」的追尋顯然成效不彰，那些低限、破敗而無情感特色的建築並未為角色們建立起任何可辨識的「特色」，徒有過量的孤寂與情慾無處揮發。如果說蔡明亮的電影打開了一條都市人的情感陌路、呈現了徒勞無功的追尋過程，那麼像是〈鍋爐裡的劇場〉這個以特定的歷史建築與物件來強化影像結構的裝置作品，就是給了蔡明亮電影裡那無盡迴圈的頓挫經驗一個溫柔的和解。電影中的角色們身處的空間，證實的是都市環境帶給的人的情感壓迫與感官剝奪；影像裝置裡的空間，則提陳了一個從這樣的挫折狀態中不斷爬起，進而發展出一種日常舞步的可能性。當李康生與楊貴媚在某面牆上的投影裡跳起舞來，其他牆面上所顯示的空曠地下道，其實就象徵著蔡明亮的電影。〈鍋爐裡的劇場〉沒有離開蔡明亮電影裡的頓挫節奏，只是讓這樣的節奏能與平衡優美得如同四零年代流行歌曲的影像並存。此外，亦必須強調以歷史性建築作為展示影像的場所，不但使影像裝置與電影創作的聯繫有了地理歷史上的特殊性（從電影中角色與地點失去確實聯繫的狀態，到〈鍋爐裡的劇場〉以建築本身的歷史來呼應角色動態與情感的呈現），同時也指涉了電影院內的放影空間與電影院之外的城市場所因為這樣的影像裝置而得到了聯繫。這不僅是兩種不同的藝術型態產生聯繫的理論性現象，也是觀影經驗與美學雙雙開始轉向的文化徵兆。這樣的聯繫深化了建築串連影像裝置與電影美學的意義，使兩者之間的關係能從影像上的層次進入空間性的層次。
四、結語
從電影美學的角度來看，蔡明亮的影像裝置以不同於電影院建築的觀影空間來思考影像與記憶的關係，進而呼應了早期電影史對觀影氛圍的關注；從影像裝置的角度來看，蔡明亮對建築的關注強化了影像裝置的播放機制與媒介特徵，也使得裝置作品的定點特殊性有了更為深厚的歷史文化與情感價值；從建築理論與城市研究的角度來看，影像藝術的迴路特性使其趨近於建築的和諧比例結構，也因此更能強烈地呼應了蔓延於蔡明亮電影中的城市人的憂鬱，甚至為這樣的憂鬱氛圍提出一個溫柔的救贖。電影美學、影像裝置與建築在蔡明亮的裝置作品裡成為一個巨大的迴圈，但最終指向的依舊是他對電影的熱愛。一切都因電影而生，也因電影而延續。若無電影、以及與電影有關的一切存在，也就沒有蔡明亮的影像裝置藝術。
我們最終必須回到起點，回到蔡明亮的〈鍋爐裡的劇場〉的入口前，來重新檢視這個巨大且能不斷繁衍、擴延的迴圈。在鍋爐房的建築正面，有著一個碩大的霓虹燈招牌，門口的玻璃上則貼了一張海報，上面寫著「即日放映：鍋爐裡的劇場」──就像每家戲院貼出的布告一樣。招牌與海報的存在，提醒了觀者，無論這件作品如何趨近於當代藝術中的影像裝置，或靠近了美術史的脈絡，它終究還是「一種電影」，而這樣肯定的姿態就是由這座被蔡明亮轉化為另類電影院的鍋爐房建築來達成。在正文中已提過，電影史早期並未發展出明確的電影院形式，而創作者播放影像的方式也各有不同，既然目前廣泛為人們所接受的電影觀看經驗並非從電影史初期就已確立的，那麼在電影媒介深受新媒體與網路挑戰的當代，觀影經驗也必定再次隨著媒介科技的演進而調整自身的特性與細節，進而建立起新的範型，最終，電影院建築也會出現調整與進化。蔡明亮的影像裝置藝術一方面重溫了電影史初期的觀影經驗，另一方面也預示了觀影經驗可能產生的美學轉向。蔡明亮以建築作為主要的影像取徑，再以音樂、劇場與舞蹈等概念為觀者帶來多元化的感官經驗；這樣的美學不僅與狹義的藝術與電影有關，也將影響更多文化脈絡的發展與視聽文化的演進，也預示了當代藝術將透過建築空間的定點特性來創造更具感官強度與情感價值的總體藝術經驗。
參考書目
一、中文書目
孫松榮 (2010)。〈美術館思考電影所創造之物從投映到展示的「當代性」〉，《現代美術學報》，第19卷第4期（4），頁11-32。
二、外文書目
Glöde, Marc (2010). “From Expanded cinema to environments and audiovisual multimedia spaces,” in Audiovisuology Compendium, ed. by Dieter Daniels and Sarah Naumann, pp. 104-110.Koln: Walther Konig.
Laurenson, Pip (2009). “Vulnerabilities and contingencies in film and video art,” in Film and Video Art ,ed. by Stuart Comer, pp.144-151. London: Tate.
Rivière, Danièle and Tsai Ming-liang. “Scouting.” Tsai Ming-Liang. pp.79-121.Paris: Dis Voir, 1999.
Sherwin, Guy and Lynn Loo(2011). “Live Cinema,” in Expanded Cinema : Art, Performance, Film , ed. by A. L. Rees , pp. 252-257. London: Tate.
White, Ian (2009). “Life Itself! The Problem of Pre- Cinema,” in Film and Video Art, ed. by Stuart Comer, pp. 12-25.London: Tate.
[1] 二十世紀初期的影像播放流連於當時的各種娛樂場域，如五角戲院（penny arcade）、冬季花園（winter garden）與各色節慶活動等，並且有許多創作者在當時就已開始開發多元的影像裝置。例如在1913年的世界貿易博覽會上，Bruno Taut以天文台的概念來裝置投影，呈現了能漫布於整個拱頂的影像；1927年，Walter Gropius與Erwin Piscator提出了「完全戲院」（total theater）的構想，希望能以移動式的投影機來讓影像覆蓋整個放映廳的牆面與天花板，以超越既有的電影放映層次。開幕於1929年的天堂戲院（Loew’s Paradise Theater, Bronx, NY），則以風景畫般的宮廷建築來強調觀影空間的氣氛，是為一種「氣氛電影院」，這種強調建築風格與裝飾美學的電影院在二○年代非常盛行。這些實驗性的概念如今都被當代的影像裝置吸收，成為開展影像美學的可能性之一。
[2]在開始正式論述之前，必須強調的是當代電影與藝術的交互作用，已使得電影的概念與媒材都滲透了當代藝術家的創作，因此最為通用的「錄像藝術」一詞早已包括多重媒材如錄像、投影、十六釐米電影與三十五釐米電影等，而數位科技的出現更使得無論導演或藝術家都能自由遊走於這些媒材之間，最常見的例子就是將三十五釐米拍攝的影像轉為高畫質數位錄像（HD Video），種種運動影像的實踐都使得film與video兩字在當代藝術界中已是無法拆開使用的詞組，而這個趨勢也反映在進來的著作出版上，如Tate在2009年出版的Film and Video Art，以及Tate在2011年出版的Expanded Cinema: Art, Performance, Film等，都傾向於以綜合性的角度來觀看所有運動影像藝術。因此，如今最為合適的用字應該是「影像與錄像藝術」（film and video art）或「運動影像」（moving image）。本文為統一論述，在談論蔡明亮之外的整體脈絡時將依照前後文脈絡，以「影像與錄像藝術」來指稱相關形式（但若提到早期錄像藝術對電影類型的對抗等特質時，仍維持單用錄像藝術）；而本文真正要論述的部分，則聚焦在蔡明亮的影像裝置相對於這廣大的「影像與錄像藝術」脈絡的意義。因此，所謂的影像裝置並沒有脫離整個film and video art的系統，而從物質特性的角度來看，「底片」（film）與「磁帶錄影」（video）在數位時代中已鮮少呈顯美學與理論性的差異，這樣的差異也不再是大多數當代藝術家關注的面向，而少數至今仍堅持以十六釐米創作、強調十六釐米底片之特殊價值的藝術家如Tacita Dean與Ben Rivers則必須被另外討論。
[3]電影建築在本文中都單純指涉播映電影的建築（電影院），但為強調電影院本身的空間特色與建築型態與電影產業、電影美學之間的關係，故以電影建築通稱。
[4] 2001年，臺北市政府將松山菸廠指定為第99處市定古蹟。建立於1937年的鍋爐房，在松山菸廠裡擔負著廠內烹調膳食與熱水等民生所需的燃煤，因此在建築上也十分特別，必須有大量用以調節氣流的窗戶、爐灶與高達36公尺的煙囪。在建築形式上，與菸廠裡其他建築同樣採取木架構與磚造的形式，流露出日治時期晚期開始採用的簡潔現代主義形式。
[5]這樣的重新思量與部署，對於電影創作和錄像與影像藝術創作，有著雙向的影響。影像裝置一方面成為了實踐電影媒介早期發展出來的諸多美學理想，另一方面又以新媒體的思維來擴充電影美學，甚至回過頭來鬆綁了電影創作──最好的例子就是伊朗導演阿巴斯（Abbas Kiarostami）的電影〈五：向小津致敬〉（Five: Dedicated to Ozu, 2003），這部74分鐘的電影被分成五段，每段都以定鏡長拍的方式呈現海邊一角，完全無敘事、也無太多的影像變化，有時畫面上只有一截飄動的浮木、一群看海的狗、又或是在海邊來回走動的鴨群，最後螢幕上甚至只剩下一輪逐漸被黑夜吞噬的月亮倒影，以及黑幕之外的無盡蟲聲蛙鳴。這樣的作品若以影像與錄像裝置的型態在藝廊或美術館中展出，其美學手段就無任何驚人之處，但〈五〉的特別之處就是反過來將適用於影像與錄像裝置中的影像搬回制式的電影院與觀影經驗之中，進而提陳了不同的觀看可能。
＊本文完整版為〈建築作為串連影像裝置與電影美學的關鍵：以蔡明亮的作品為例〉發表於《現代美術學報》，第23期（2012.05），頁51-78。