吳天章創作30年

吳天章創作30年     3.

吳天章創作30年
「理論與東亞」讀書會系列演講
時間:2014年7月20日(星期日),3:00~6:00 pm
地點:臺灣大學校史館(舊總圖)一樓外文系會議室
講者:吳天章

吳天章:

如果從開始創作算起,我從事了將近40年的藝術工作,有四個階段的風格變化,約為1980年代、1990年代、千禧年代,2010年至今,一位藝術家就像細胞演化,反應不同時代的氛圍,與之產生互動。

壹、1980年代的歷史批判

一、《四個時代》

《四個時代》,1991。

       80年代是臺灣變革最大的解嚴時期(1987年解除戒嚴),1980年我自文化大學美術系畢業,那時我的創作皆屬純油畫,讓人耳熟能詳的是描繪蔣介石、蔣經國、毛澤東、鄧小平的《四個時代》(1991),作品很大,頂天立地,大概從這裡投影片的畫布最上端到地下。我將龍袍變成群眾運動的場域,並作一種兩岸歷史的辯證,臺灣對海峽的另一邊。這張照片是在臺北市立美術館(以下簡稱「北美館」)聯展「臺北畫派大展」的情景,《毛澤東的六個時期》(1990)以及《蔣介石的五個時期》(1991)放在展廳的兩邊互望。展出這套系統,讓我意外登上報紙的頭版,當時的領袖是很崇高的,不容易將他們入畫,而且我並不是以歌頌的角度來畫,那時才剛解嚴,衝擊力很強。

最早我將人物的歷史分為幾個時期,有點像手繪文學上的傳記文學。我想歷史有編年史,應該也有傳記的繪畫,偉人、帝王像也該有描繪他的通史、 斷代史。所謂相由心生,我以一種東方美學——中國面相學的方法,呈現統治者因不同時期的統治性格所產生的面相變化。他並不是寫實的,看起來有點像又不太像。《蔣經國的五個時期》的五幅畫都是以線條構成。《蔣經國的蘇維埃時期》以木刻版畫的效果描繪蔣經國在蘇維埃留學時期充滿了理想。上海時期實施改革,我將他的臉變得比較工整,像四方型;後來他到臺灣,為部長時期,父親蔣介石要把權力交給他,經過了孫立人等權力鬥爭事件,我用六角形來表現苛薄相,有點像法國畫家Buffet(Bernard Buffet, 1928-1999)以黑色線條將人畫得很消瘦;行政院長時期,我以漫畫線條比較圓滾滾的感覺呈現他的親民化;總統時期則以像是石刻版畫或印鈔票、郵票的線條來表現。我純粹是從美學角度、繪畫語言的方式詮釋每個時期的他。

     《四個時代》,我稱為一個歷史辯證的時代,海峽兩岸的對照,臺灣是白色恐怖,對岸是紅色恐怖。蔣介石的上海時期會對著毛澤東的長沙時期,重慶時期對延安時期,文革時期對228時期;也描繪鄧小平三次上台、三次下台的分期,最後對上蔣經國總統時期的改革。《四個時代》是強人的時代,只要一打噴嚏海峽兩岸便感冒,他們的理念能夠下達到每個角落,這就是強人政治,亂世用重典,像孫中山、李登輝沒有時代,中國近代史上只有這四個人有,我以批判的方式,重新詮釋歷史。

二、 歷史的集體記憶——《傷害世界症候群》

《傷害世界症候群I》,1986。《傷害世界症候群IV》,1987。

《傷害世界症候群I》讓我在1986年時獲得北美館的「現代繪畫新展望獎」。 《傷害世界症候群》充滿了暴力、受傷與瘋狂,描繪當時「六四天安門事件」,國民黨政府對街頭運動的鎮壓228事件、美麗島事件。

人家常說「人不輕狂枉少年」,當時我窮困潦倒,三餐不繼,而嫉世憤俗。一直以為自己很健康,沒想到有一次胃痛,痛的指數就如女人分娩,待醒過來時,胃已被割掉三分之二,胃潰瘍導致胃穿孔。對於失去這個身體重要的器官,十分依依不捨,還因此得過精神官能症(以前分科沒有那麼細膩,現在叫憂鬱症、躁鬱症)。我這系列的作品中,很多人物都是肚子受傷,這其實是一種精神上的潛意識。

當時是創作高峰,但馬上跌下來,我花八個月的時間解決瓶頸。在那段沉潛的日子裡,每每陷入苦思時朋友都會說:「咱攏是畫圖的,別想那麼多!」突然間我想到:「為什麼一定要畫圖?我搞攝影不行嗎?」於是我創造了第一件攝影作品《再會吧!春秋閣》,並獲得北美館的「1994現代美術雙年展」。

貳、1990年代,發展出「俗」的美學

早期我的作品比較偏向歷史批判,一直到九○年代我才發展出那種俗的美學,並轉型至影像裝置,從此不再碰油畫。

一、《再會吧!春秋閣》

《再會吧!春秋閣》,1993。

時值解嚴,須重新建構臺灣的主體性。我很早便看過史明的《臺灣人四百年史》,在蔣經國的政治解體之後,臺灣重新被發現,當時天下雜誌還在1991年出版《發現臺灣,1620-1945》的特刊。臺灣是一個移民的社會,長期沒有自己的文化,缺乏國家認同,這塊土地是沒有根的。我以前的工作室在陽明山,那時我發現涼亭的木頭和竹子欄杆都是水泥仿的,很假。我們的祖先從唐山到臺灣,沒想在此深耕,「無關刀,竹竿倒菜刀」(臺語),堪用便好;當初國民政府遷臺也一樣,僅將此作為反攻大陸的暫時基地;現在有許多外籍勞工來臺,他們不會使用好的建材裝潢住處,牆貼壁紙、地板貼假皮,因為房子只是租來的;每次回國抵達桃園機場,總會看到許多鐵皮屋。臺灣是替代性文化,日本是精緻文化。日本鄉下的琉璃瓦房(跟臺灣的三合院、四合院一樣)如果漏水會以古法修理,臺灣人則會直接改蓋鐵皮屋,一勞永逸;2013年上映的紀錄片《看見臺灣》中,揭露南投清境農場的民宿違建嚴重,讓我們重新看到臺灣的強權怎麼去剝奪人民的土地;幾年前還有假油事件,什麼都假。這些替代性文化產物就是俗的視覺經驗的來源。我的視覺藝術會成功,是因為我在創造一個很假的世界。布景是我畫的,人物是重新製作的,他的肢體很怪異,屬於後現代的。身為一個軍人應該是陽剛的,我故意將他安排得很陰柔,攝影時他的身體起了生理變化,這些原是不可能的。衣服材質為假皮,我選擇的人造皮革經過鏡面處理,沒有毛細孔,油油亮亮,反光強烈,像檳榔西施愛穿的麵包鞋。假花、假鑽,黑白照片染成彩色,非常地假,假到不能再假,假到精神性的境界。

這件作品出現時所有人都說:「哇!這就是我們臺灣」,其實這是集體潛意識,是你的視覺經驗、習慣,只是突然間被藝術家提煉出來。這就是我九○年代的轉型。

二、《再會吧!美利堅共和國II》

《再會吧!美利堅共和國II》,1996。

我的作品都有點怪怪的,我喜歡「曖昧」。《再會吧!美利堅共和國II》是去美國駐村時做的,也是一件突破瓶頸的作品。揶揄美國的四位前總統,我們有四位強人,美國也有。我在四位總統雕像的口腔上動些手腳,讓他們做出猥褻的動作。因為在人類的潛意識中,情慾發展最初來自口腔時期,口腔是第一個對「性」產生敏感度的器官。

三、《戀戀紅塵I》

《戀戀紅塵I》,1997。

我將電影《戀戀風塵》(1986年,侯孝賢執導)海報的戶外拍攝改在攝影棚完成,一對情侶私奔在一個假的搭景裡。我創造一種很假的攝影,對抗紀實攝影。

紀實攝影,攝影機的存在是客觀的,如報導攝影,報導原住民或遊民時,須有平等的心理、人道的精神,把攝影機藏起來;捕捉黑熊的生態,攝影機最好是被隱藏的。導演雇用演員,要他做性虐待的動作他就必須做,所以我在這裡,發現攝影最奇怪的地方,攝影剛發明時是為了模擬繪畫、幫助繪畫,出外寫生時太陽西下後光線不對,或模特兒一直擺同一個姿勢會痠,都能先拍攝下來方便繪畫。第一次世界大戰後,人們發現攝影有紀錄的功能。戰爭成敗不可預期,軍人在出戰前拍攝沙龍,為家屬預留生前美好的照片,是謂「行前紀念照」,屬於後設(meta-)的矯飾。這樣的攝影消費的行為,被攝者察覺攝影機的存在,希望擺一個好看的姿勢,帥一點、亮一點,就會矯情。因此我的作品在轉換影像時,對我來講都是「遺照」,攝影是一種過去死亡的行為。

四、《傷害告別式》

《傷害告別式》I、II、III、IV,1994。

九○年代,我將材質與影像結合,傳統攝影不會碰材質,它只是一張照片。《傷害告別式》尺寸很大,如告別式中的遺照,黑色的背景看起來像命案現場。因低成本考量,僅以洋紅色和綠色套色,重疊作黑色,於是產生了很「俗」的視覺意象,再加上假花假鑽,將人物眼睛貼海參乾、靈芝,運用熱熔膠等,像看到不該看的,眼睛生漿(類似針眼的合成傷害吧),產生噁心的意象。

我的作品有清純也有噁心的,清純像剛剛的水手,我把作品分兩個層次,中國人認為生命分為「魂」和「魄」,活人有魂有魄,死掉的鬼有魂沒有魄。魂屬形而上的,是思想記憶、精神,「倩女幽魂」能和張國榮談戀愛;魄屬形而下的,是身體上的物質器官,骯髒、恐怖,沒有思想記憶。《傷害告別式》就是屬於「魄」的類型。

中國有殭屍,西方有住在地窖裡的吸血鬼尼古拉伯爵,在文學、心理學中都能見到,這是人類普世的價值,與潛意識相通,佛洛伊德首先發現潛意識,之後榮格發現「集體潛意識」,人類在演化時腦中產生的東西,藝術家運用精神分析法表現出來。

五、《戀戀紅塵II——向李石樵致敬》

九○年代發展出多媒體作品,會唱卡拉OK的大型油畫(《春宵夢II》、《春宵夢IV》),那時發展出聲光媒體,但沒有動態影像,僅以一幅畫虛擬,後來我做了《戀戀紅塵II——向李石樵致敬》,以李石樵的《市場口》為基礎,是我最早於九○年代製作的聲光錄像作品,會變魔術。1997年我參加威尼斯雙年展,回來後北美館以100萬元高規格典藏《戀戀紅塵》,但我發覺我本身的製作費太高。

一位高貴的海派年輕女子穿著旗袍,走在貧窮的永樂市場,一個閩南人的社會,在228事件發生前的迪化街,已意識到一場不可抗拒的悲劇,預告著一場衝突。影像經過鏡子反射至地面,一開始燈暗下來,接著出現《紅玫瑰與白玫瑰》的電影配樂(我去買了版權,在當時是經典),關燈後影像折射至前方,女人的鬼魂從畫中跳舞出來,演員男扮女裝如一條水蛇擺動(此姿勢是我研發的),舞動的身影變大又縮回同樣的畫面。就像坐火車經過隧道時,窗戶會變得像鏡子,動態影像與靜態畫面是結合的,女人從畫面出來,又回到虛擬的畫面。

參、千禧年代的數位作品

1997年在威尼斯雙年展臺灣館展出作品《再會吧!春秋閣》等好幾件作品,作為國家代表隊,這是我的高峰期,回國後卻又面臨瓶頸和轉折,這次轉型花了一年多,因為我轉型至數位。然而我是嬰兒潮世代的人,學校等完全沒有教過我們電腦。什麼事情啟發我學電腦?「921地震」後,報紙寫說:全世界的晶圓片價格飆漲,新竹科學園區做全球代工生產,因為臺灣是科技之島。於是我發覺自己一定要學電腦,不能再當縮頭烏龜,後來我終於搞定電腦。

一、第一件數位作品——《永協同心》

以前聽過一個故事:有一個瞎子跟一個瘸子,發生火災時,瞎子揹著瘸子趕快跑,瘸子替他指方向。相同的道理,騎協力車時,沒有手的,在後座負責踩踏板;沒有腳的,在前座控制龍頭。

二、死亡的意象與生命信仰的課題

唐氏症患者很奇怪,無論西班牙人或美國人,長相都一樣,予人「似曾相識」之感(作品《同舟共濟》中的人物即得此症,並共划龍舟意外溺斃,是前世共造孽的果報)。藝術家是神經質的,特別喜歡這種故事。一位縣長夢見有人拜他,他醒來時仍覺供品口齒留香。請隨從探查拜者何人,原來是一位老太婆。縣長前去察看,竟覺景物依然,遂問老太婆在拜誰,她答:死去的先生。換算後發現老公公的忌日與他的生日同天!文學是這樣描繪的。所以有一種現象叫作「似曾相識」。物理學家推測,當一個你誕生時,同時有千千萬萬個你在平行宇宙中誕生;也有一種說法:一個人生在北半球,會有另一個長相不一樣但習氣一樣的人生在南半球;回到未來時,不能碰到以前的自己,否則會產生很大的物理現象。921地震後有一則報導說:土地公因賭博欠了一屁股債,結果發生走山,土地公廟也不見了。像這些現象,藝術家覺得怪怪的,很有興趣,並將它們轉換成作品。

臺灣的喪禮很古怪,極度「哀榮」,黑道份子竹聯幫大哥生前魚肉鄉民,死了竟成「天忌英才」,我在南京東路看到其喪禮的儀隊「軍容」壯大,本來是像西點軍校畢業的軍人為國捐軀,才配有這樣的聲勢,在臺灣變得不倫不類,很弔詭,還可以請電子花車表演,跳脫衣舞,臺灣的山寨文化是最詭異的,跟整個中原文化不一樣。而我的作品有死亡的意象還有生命信仰的課題。

三、有文本的《夢魂術》、《移山倒海》

1.《夢魂術》

「凡世人有乏異性緣分,或遇心儀女子遲遲未能親近,可施此術催來情緣。陰年陰月陰日亦逢十五月圓,備紙橋一座……,書『入夢符』。以桃木刻人形,書女子之生辰八字,將符一壓枕下,自然入眠。此符能感通,至三更五時,玉女自會入夢來。夢中景象層疊石巒、氤氳瀑布,小橋流水」,這即是我作品的畫面,夢中如詩般的景象。「兩人對視,互萌愛意……,翌日夢醒,餘韻猶存,相思無盡。」魂魄還健在,「爾後,吾人欲見其人,其人自來」,晚上我將妳帶入夢中,白天若再看到我,越看越喜歡。咒語的力量很奇怪。「男為陽,女為陰。陰陽調和,二元真經。天精地精,日月之精。天地合其精,日月合其明,神鬼合其形,你心合我心,我心合你心,千心萬心合其心。吾奉太上老君急急如律令。」因此這件作品中,一個人分裂出兩顆頭。

2.《移山倒海術》

「凡世人有愛途不遂,情路難坎,緣分阻撓,可施此術,以排萬難。」用剛剛種溫和的方法不行,就以脅迫之氣勢:「不愛我不行」。「天清清、地靈靈,六丁六甲、五營軍兵,聽我號令,隨天入天、隨地入地,隨山入山、隨海入海,千載無窮,變幻多般。入金無礙,入木自穿,入水不溺,入火不焚,入土不化,吾奉太上老君勒令,神兵急急如律令。」

四、《瞎子摸巷》

有一次我在南京敦路和敦化南路交叉口的一家咖啡館接受採訪,看到一群穿著白袍的瞎子,正互搭肩膀馬路,「哇!怎麼那麼美」,可是作為藝術家,我不是直接複製,直接複製還不夠美,它只是意象很美。我創造很假的服裝,假花、假鑽、假皮,油油亮亮的,它改變了,因為藝術家具創造力。剛完成作品時我發覺它少了一個靈魂,瞎子摸巷,他們的動作必須一致才能跨越斑馬線,於是我創造了木屐,畫龍點睛。

我的作品很假,假到觀者的心坎。而人物身上服裝皆為真實製作,再經過電腦技術合成。《日行一善》裡的兩個童子軍非常可愛,衣服的布料是金蔥布,閃閃發光。我的作品很詭異:亮片、詭異的色彩、殘疾、胖子、侏儒、唐氏症患者「似曾相識」的容貌……。他們原是完整的人,好手好腳,沒有很胖,也不是侏儒,全拜電腦之賜。習得電腦技術,我突破九○年代,又進入了一個新的時代——千禧年代數位照片的創作。

肆、2010年至今——錄像作品

一、《孌》

這是我最早的數位錄像作品,同樣是以真人演出、魔術表演的形式,有戀物癖、戀童癖的成分在當中,像SM性虐待,讓觀者偋住呼吸,有窒息的感覺。「孌」的身體很短,像侏儒。演員戴著面具,如同魁儡,還配有乳膠製的第三隻手與第三隻腳,很詭異,像有另一個人坐在他的大腿上,分裂成兩個人。桌子為V字形,旁邊的壁紙貼成ㄇ字型,桌腳處貼有兩片鏡子能反射旁邊,使觀者誤以為桌子是簍空的,事實上卻是有桌腳的。當桌子分開時,才會發現人是正常的,並不是侏儒。

魔術,親眼所見無法否定的真實,但它是假的;特技,令人難以置信,卻是真的。這兩者是可以辯證的。我的作品有個特性—─曖昧。有一則科學實驗:放置圓圈和橢圓形圈讓狗去踩,踩到圓圈就有罐頭可以吃,踩橢圓形會被電到,把圓和橢圓慢慢變得一樣,狗便不敢踩了。我在創造一個「無縫之縫」,圓形(魔術)與橢圓形(特技)間的臨界點。

二、《難忘的愛人》與《心所愛的人》

1. 《難忘的愛人》

這件作品我構思了兩年,真正執行半年。靈感來自於一個日本節目「超級變變變」,參賽者於錄影現場展開魔術競賽,因此是無法剪接的。我的作品也是真實製作,一鏡到底。為了改良道具,經歷許多失敗。我將拍攝場景架高,使椰子樹、花盆等道具可藏於地板之下,底下替換道具的時間點必須卡得很準。一開始買了許多人造椰子樹,卻發現它太大而無法收納,最後改用鴕鳥的羽毛。因為太醜,還作了分岔。羽毛是真的,椰子樹是真的「長」出來的,吉他也是真實製作,因為真實所以感動人。作品還有許多細節:皮箱可以收納,綠色的軍帽翻過來變白色的,皮鞋會變色,使用魔鬼氈方便換裝,等。皮鞋原來是白色的,噴了一層黑色的感溫顏料,再加一層薄薄的碳纖維,以USB5伏特的電力加熱,即可讓皮鞋變成黑色。魔鬼氈不夠黏,蹲下時服裝就會裂開;太黏,拔好幾次還拔不掉。經大量實驗,最後運用灰塵使魔鬼氈黏性降低。

時間被加速,以每秒30格的現行標準速度拍攝,再抽格為每秒16格播放,重返默片時代。這件作品讓人以為經過編輯剪接,其實是真實製作。為反3D動畫,在這個時代用笨的方法,讓人們懷念美好的時刻,懷念夢寐時代。李安導演的電影《少年Pi的奇幻漂流》得到最佳攝影獎,有人出來抗議:為什麼能得最佳攝影獎?它根本是電腦動畫。現在攝影的定義被改變,經電腦演算、模擬光線反射得成像,而我想回到藝術家純手工的笨方式、真空管時代。CD播放出的聲音雖然不會失真,真空管、黑膠唱片則會失真,但人類是有耳溫的,如同色彩有色溫,人的耳朵天生適合這種溫度,像CD音響這些數位化的東西太過冰冷。在通訊軟體line或E-mail信箱收到一則表演的祝福,它的字體都是一致的,沒有特性。可是如果收到親手寫的情書,那種溫度便不一樣了。這個時代,科技讓人產生焦慮,我若忘記帶手機,出門半小時還是會折回去拿;家裡的電器壞了,不會馬上修復,可是只要網路斷了,我就會很緊張。科技的焦慮、人性的扭曲,包括facebook社交網站,其公司老闆的姐姐在退休時告誡大家:別忘了身旁的家人!科技產生的現象是:大家沉溺在虛擬的世界,沒有關懷身邊的人,而藝術家提到反思,以最笨的方法,透過最假的視覺效果,變裝給觀眾看。

 2.《心所愛的人》

這是在實驗過程中最早的一件作品,還有用到電腦編輯,後來就堅持一鏡到底了,像新的作品《再見春秋閣》。

攝影機的運動,有一種是鏡頭的運動,有一種是以軌道推,我就是如此,攝影機真的走位,但一直失敗。攝影機由演員的肚子往眼睛的方向推軌,拍攝遠景時,演員若震動一下,並不會有影響;但近拍時,演員只要一呼吸,畫面便會如地震般晃動。她無法停止呼吸,旁邊的人幫忙壓著她;鏡頭拉遠,旁邊的人就得趕緊放手。拍10個鐘頭才取到震動還可以忍受的畫面。

攝影機越遠,布景就要放越大,但是從後面拍看起來都一樣,很弔詭;人站這邊,布景小一點就可以。靜態的照片可以製造背景,可是完全沒有心理空間,太小的話,心理分離程度也不夠。心理空間,是凶殺案導演常運用的,我的作品在推軌時,後面製造出的心理空間就很足夠,可是出現了一個問題,因為距離遠,格子大,模特兒剛站過去時,我用自己的相機試拍,結果產生了視覺扭曲,就像六○年代的歐普藝術。布幕上的格子讓畫面好像在旋轉,格子太多,使人看起來好像被壓扁,腿變短如侏儒。還好中影文化城的攝影器材採電影製作規格,能夠矯正回來。

這些服裝樣式來自嬰兒潮世代的記憶,童年被殖民的經驗。我生長於基隆,離別的港口,最早見識「時尚」是在「委託行」,在我很小的時候,美國第七艦隊的水手會將由國外帶回來的貨品寄放在此,在當時是走私。臺北的錢櫃、舶來品商店會來批發義大利等地的時尚商品,而這些是基隆人消費不起的。臺灣人最早穿的牛仔褲全是天藍色的。基隆也是情色的故鄉,應美軍休假娛樂所需而生的聲色場所便是「酒吧」。我從小看日治時代留下的妓女戶,一個鬼城,港口曾遭轟炸,戰爭遺跡特別多,所以基隆有神社,放水燈等民俗活動。我從小經歷這些,聽鬼故事長大,因此我的生命經驗是扭曲的。

我使用了大量的心理學。為AV產業專門製作的服裝,有修女服,也有空姐服,它是一種由材質產生的產業,一種聯想。我將水手服皮革化。服裝是如何沿革的?榮耀為海盜所發明,強劫來的戒指鑲在臂上炫耀,項鍊披在肩上,久而久之成為軍徽,用來誇耀戰績,變成一種榮耀;水手敞開胸膛的領口是因在海上易暈船嘔吐,如此較為方便不易弄髒,後面方形的衣領則來自於海上風大,拿起領子可擋風以便聽到彼此的聲音;喇叭褲的作用是人在落水時,可在尾端打結形成氣囊,飄浮在水中以爭取時間、幫助游泳;正常的帽子有帽沿,變體的水手帽卻沒有帽沿,是為防海風刮吹。變革是有道理的。維也納兒童合唱團的男孩、日本高校生穿水手服很純情,愛拍女生臀部的美軍穿起來卻很猥褻。

二、第56屆威尼斯雙年展臺灣館「假若新(Glossy)吳天章膜幻展」

Glossy,中文翻譯「假若新」,作品中的人物肌膚全以皮膜呈現,再加上油油亮亮的服裝。我的作品所運用的材質有戀物情節的心理,在幽暗的光中,創造又假又新的視覺體驗。

2006年,我發現一本書——蕭翔鴻的《陰性皮膜性快感:女性面具性嗜好之專論》,研究特殊的情慾如:變裝癖、戀物癖、戀屍癖…,猶如得到「葵花寶典」,功力大增!今年我在當代館舉辦《喚‧魅─吳天章個展》時,蕭學者也有前來參觀,覺得奇怪:為什麼吳天章的創作內容,剛好跟他的研究範疇如此貼近,他的學生透過臉書詢問我此事,我們因此聯絡上,並展開合作。

人類剛出生時,眼睛還沒睜開,語言系統也尚未成立,對世界最初的探索是透過「皮膚」,第一個性器官,而後才因道德教化以致敏感度降低。嬰兒需要母親的愛,缺乏則會導致往後人格扭曲,像小孩子抱著絨布,無尾熊抱著尤加利樹,都是因為希望被撫摸。這次的創作以皮膜呈現,將「假」提升至精神領域。

以前蔣經國時代是威權的,皮笑肉不笑,就像馬英九作皮相的表演,是政治的表象。以前皮肉之痛的懲罰,現在用皮膜來表現,做假面具,與《春秋閣》油油亮亮的假皮服裝不期而遇。

皮膚成為電腦螢幕的介面,科學界已經在實驗了。皮膜穿載的載體,變成配戴式電腦的螢幕。為了求生存,複製出一個分身,自己卻會害怕被新的取代,於是產生詭異、恐怖的感覺。像《永協同心》雙生弔詭,有分身有本尊。中華民國為求生存而創造出臺灣。像細胞分裂,生命產生危險時,會複製出另一個生命。國民黨害怕臺灣把它吃掉,民進黨在中華民國害怕不能生存。

內即是外,陰與陽截然不同,為二元論,但我的作品正好介於魂與魄、生與死之間的狀態,它不是分裂的,它是曖昧的,如莫比烏斯帶(Möbiusband),這世界不是絕然的,是一條「沒有縫的縫」,有很大的想像空間和藝術性,共時共振。前陣子有一則報導,科學家終於偵測到了愛因斯坦《相對論》中宇宙形成之初瞬間大爆炸裡的重力波,它是宇宙爆炸的證據,臺灣的學者郭兆林亦在此研究團隊之中,他幫我分析,說我具備細胞核,能夠分裂以求生存,演化、變形。

威尼斯雙年展是一個盛典,人潮洶湧、嘈雜如觀光季般。普里奇歐尼宮邸為臺灣長期租約,以前作為監獄使用,犯人入獄時會通過一座「嘆息橋」,跟家屬告別,此意象如人死後經過的奈何橋。這是經3D演算出的展場模擬圖,有幾個廳,我的作品會唱歌表演,變魔術。一進來大廳裡(A廳)有一件新的作品,構想是重新製作《春秋閣》,三個角色,變換三種服裝。然後這邊有《瞎子摸巷》、《同心協力》;B廳有《難忘的愛人》、《心所愛的人》。模擬現場。

三、新作《再見春秋閣》

新作《再見春秋閣》在變魔術,演員隨著配樂行走,一邊走,一邊變裝成為不同的三個角色,「行船人」(「亦稱「搓跎人」)和「阿兵哥」。吉他變成背包,再變成登機箱這是可行的。吉他為真實製作,可摺疊,還有兩個開關,這邊是平直的,按下去會變橢圓的,而這裡會打開,演員拿出吉他裡頭的布,把它包起來,拆下來再折疊起來,就會變背包。離別的水手走著,推著兩輪的物件,最後變登機箱。水手背在身上流浪的吉他。再變成登機箱,此時是在港口離別的氣氛,播放著歌曲:「惜別的海岸,傷心的港邊」(臺語)。其實他是原地走步,布景在其後滾動,像機場的輸送帶一樣,是重複的。布袋戲也是一樣的原理,馬好像在跑,其實是布景在動。攝影機也不動,我用最笨的方法去對抗科技。

我運用玻璃投影的原理,讓靜照動起來。透過玻璃能看到它後面的照片,燈光慢慢變暗,玻璃也慢慢變得不透明,接著機械彈掉,後面的照片跟著躺下來,不再通透的玻璃被投影,投影出一張照片,接著變成影片播放。外框和《難忘的愛人》一樣有聖誕燈的裝置,燈光時閃時不閃,自動控制。這是一件影音多媒體作品。

伍、問題與討論

李鴻瓊:

在你整個創作的過程中,八○年代時與內外已有一些關係,如你所說的假假的「替代性文化」、「俗」的美學來源、無根文化、沒有國家認同,這些是屬於批判性的。可是假如沒有「政權」的話,那假假的東西就會變成真的東西。所以台客雖然是假的,但後來假的東西成為構成臺灣文化的一部分。那麼,它後來有沒有轉變為正面的?

吳天章:

「攏無時機壞」,凡存在都是有他的道理,就像這次的策展題目是:「Glossy」,「假又新」,油油亮亮,又假又新,把一個現象變成精神領域。威尼斯再怎麼演化,一隻單細胞怎麼樣去演化,對應不同的時代,21世紀我做的動態影片,又演化出一個不一樣的,在錄像作品中能看到答案。

臺灣的政治一開始並不是長治久安的,國民黨執政並沒有建設臺灣,一直到蔣經國時代,他認為他們走不了、回不去了,於是說他是臺灣人,那時才有十大建設:高速公路等。國民黨以前老是當臺灣是一個跳板,我們不容許這樣沒有國家認同的根。我覺得李登輝就是代表臺灣人民的主體性,他是第一位合法票選出來的總統。這是對知識份子、當局的一種警告,像學運一樣,也是一種批判,到最後落實到美學,到精神分析的領域了。

蔡淑惠:

剛剛看了你早期和近期的作品,「假假美學」的人像幾乎都有「畫框」框起來,人像中的人物還有戴墨鏡、蝴蝶眼罩,而近期卻沒有,請解釋這之間的變化。

吳天章:

臺灣有個電視節目《我猜我猜我猜猜猜》會將藝人、歌星童年時照片的眼睛遮住,因為眼睛是人的靈魂之窗。威尼斯嘉年華會,與會的人們戴面具,情慾才得以解放;護士治療精神疾病時,讓在社會上有地位的人可以隱藏身分;在新聞報導中為保護當事人也會將眼睛遮擋住。遮住眼睛能產生詭異的魔界力量,我的作品就是「無縫之縫」的「縫」,慾望的本體。上帝為什麼創造黑夜,是為了讓你做白天不敢做的事情,創造黎明是為洗滌晚上的罪惡。「無縫之縫」,人類與生俱來的,而藝術家能看到靈魂的深處,走火入魔便能看到很深的地方,像我曾夢見「慾望」:在隧道中被人追,累了停下來,對方卻衝過頭,當他回頭,我也回頭,我一看,是我自己。幾年前有一個老太婆在山中遇到魔神仔,走不出來,有如鬼打牆,覺得時間過了很久,彷彿一天、半天,可是在山外搶救她的人只過了三小時,這是因為她被困在山中,而覺得時間很長。很多奇怪的生命現象,藝術家可以感應到。

張建明:

請問在《孌》中,美少年穿高跟鞋的作用與創造的視覺效果是?

吳天章:

這是乳膠高跟鞋,變裝癖最喜歡。《孌》的靈感來自北野武的電影《盲劍俠》,在日本幕府將軍時代,或者說,在歷史上一直都有對於美少男的戀童症。皇帝要帶兵打仗時不能帶妃子出去,因為女性有月經,會對戰爭帶來不幸,所以他們眷養同性戀的美少年陪帝王去打仗;在16-18世紀的歐洲教堂裡有閹人歌手(也稱為:閹伶),由於女性有月經,被視為不神聖,不能演唱聖歌,所以讓男性在青春期之前去勢以保聲音清純;在維斯康提的電影《魂斷威尼斯》中,有一位作家度假時到威尼斯遊玩,卻碰到一場瘟疫,這時他邂逅了一位美少年,便沒回國了;電影《霸王別姬》同樣是在描寫美少年。「孌」意指「美好的少年」。少年愛最早的描述出自古希臘,在魏晉南北朝的中國也相當盛行,現在以精神分析的角度來說,這就是「戀童症」,這是人類普世的一種精神性。

邱彥彬:

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