謝伊柔
(國立台灣大學外文系博士班)
大抵而言，福克納（William Faulkner）的小說《押沙龍，押沙龍！》（Absalom, Absalom!）由數個對於薩德本家族的、充滿敘事者各自成見與偏執的故事版本疊加而成，敘述者們－包含了湯瑪斯薩德本（Thomas Sutpen）之妻艾倫（Ellen Coldfield）的妹妹羅莎（Rosa Coldfield）、昆丁康普森（Quentin Compson）、昆丁的父親康普森先生（Mr. Compson）、以及昆丁在哈佛大學的室友施瑞夫（Shreve McCannon）－分別以不同的立場與理解出發，對於環繞著與薩德本家族興衰有關之各種謎團進行玄想。當被問及這些敘述者個別的玄想，究竟能否重新拼湊出一個完整的故事真相之時，福克納本人曾表示儘管這個故事裡面的任何一個角色都無法照看整個家族悲劇的整體，但每一個觀點都是獨一無二的詮釋：「我認為沒有任何個體能夠注視著真相（truth）[的整體]，真相使你蒙蔽。當你看著它時往往只是看到其中一個階段。其他人看著它接著看見它稍微偏離的另一個階段。但[這些階段]可以被並置，真相就是他們看見的東西雖然沒有人窺其全貌」（qtd. in Anderson 95-96）。據此，儘管這部小說在氣氛的營造與故事情節的設定上確實帶有偵探小說的色彩，但福克納的這番話顯然意圖捍衛敘事者們各說各話的權利，因而當我們深入眾多的敘事，甚至試圖探究單一文本織體與整體結構的關聯之時，小說編輯者為避免讀者被不可靠的敘事者混淆所附上的年表紀事，似乎不再是唯一的參照。意即，敘事者究竟可不可靠而我們又是不是要相信他（她）說的話是次要的，介入小說的前提也不僅侷限於指出他（她）究竟看見／看不見什麼，問題也許更繫於究竟是什麼東西使得他（她）以某種方式組織敘事？
延續著此一提問檢視《押沙龍，押沙龍！》，我們不難發現攝影可能是積極參與甚至是決定敘事發展的關鍵媒介之一：無論就原先被考慮的書名「黑屋」（Dark House）、羅莎對於其外甥女茱蒂絲（Judith Sutpen）之未婚夫查爾斯邦（Charles Bon）的長篇想像僅源自於一紙照片之緣、抑或是查爾斯邦逐漸引導茱蒂絲的哥哥亨利（Henry Sutpen）墮落的過程與顯影之類比等橋段，多次出現了照片（photograph）、金屬感光板（negative plate）、緩慢曝光（exposed it by slow degrees）、以及裝有照片的金屬盒（the mental box with a picture in it）等攝影相關的修辭。以小說第四章裡康普森先生的敘事為例，攝影的曝光技術（exposure）與相關的文化想像明顯地介入其中：儘管有待被解釋的謎團甚多（薩德本是否有重婚問題、關於其子亨利對繼承權的放棄等），但深深縈繞著所有敘事角色的是謎題是何以亨利會突然在自家的大門前開槍，親手結束好友邦的生命，因而他們各自以相應的方式對此展開詮釋。巧合的是，當康普森先生意圖使得邦在他的敘事裡面復活之際，其敘事不但夾纏著大量的攝影修辭，早期的銀版攝影術的物質性與媒介性也一同參與了故事的構成。他首先使用了銀版攝影，來設想老謀深算的查爾斯邦是如何擺布有著如清教徒一般死板腦袋的亨利：
我能夠想像他（指邦），他做這件事情（指誘導亨利學習如何縱情聲色）的方法，一種他視亨利這鄉下人的靈魂與心智為純真的銀版底片的方法，並且以緩慢的速度使其曝光在這神秘的環境當中，逐步朝著他渴望留住、接受的圖像構建。[…] 一場對話，沒有任何字詞言語，它會定影然後以不塗抹這圖景的方式把背景除去，除去背景之後金屬板又是煥然一新的純真狀態：底板很聽話，具有清教徒式的對任何事物都很謙卑的態度…。（Faulkner 87-88）[1]
無論是緩慢的曝光時間，亦或者是可以去除成像背景的金屬板，都是銀版攝影的特徵。雖然就數位相機出現以前的角度想來，福克納在《押沙龍，押沙龍！》提及移除銀版底片的背景，使得底片煥然一新的說法看似天外飛來一筆，但布洛斯（Stuart Burrows）提醒我們這實則反應在攝影發展的初期由於達蓋爾銀版本身的稀有與高價，經常會發生將影像自銀版上去除重複使用的現象（也可能在無法完全去除的狀況底下再次被使用），因而敘述者才可以想像一個「既保存又擦拭」的過去（120）。此外，緩慢曝光的特質有利於我們能進一步理解何以康普森先生在此一章節甫一開頭沒多久，便多次使用表示機率與不確定性的「大概」（perhaps）、「或許」（maybe）、以及「很可能」（probably）（Faulkner 71-72）甚至是表示條件與可能性的子句（if子句）。評論家卡汀格納（Donald Kartiganer）曾經指出，康普森先生的敘事雖然不盡然符合昆丁與其室友施瑞夫在故事最後推論的版本（此一版本被認為最接近故事的真相），但相對於活在影（想）像裡的羅莎小姐而言，顯然較為理性與客觀（qtd. in Anderson 92）。然而，這種客觀並非是某種和主觀對立的客觀性，不會是我們的認知模式熟悉的、如同「太陽從東邊升起」的客觀事實；相反地，充其量我們只能說這是一種必須藉由非主體的、來自外部攝影技術來觀看的「客－觀」。在引述銀版攝影發展的報導史料時，巴欽（Geoffrey Batchen）表示由於當時的曝光與顯影的技術不夠成熟，成像並非是一瞬間的事，當拍攝者按下快門之後，未必能夠確認鏡頭究竟看見了什麼，只有當整個程序走完他才能夠判斷，是一種另類的「盲拍」（119）。換言之，就好像攝影者無法完全掌握光打在銀版上面感光材質之後的結果，這種「客－觀」使得敘事者對於邦和亨利的關係，也存在著自身無法預測與料想的進展；藉由這些表達可能性的字詞，反而更能讓讀者察覺這些論述只是一種推測、可能是經過特殊媒介的結果，彷彿鏡頭在經過某些視角的選取之後對著被拍攝物，敘述者站在鏡頭背後以銀版攝影的方式擷取特定的畫面。
這種考量攝影技術作為某種媒介的研究取徑顯示，攝影在小說當中並非以單純的文學隱喻存在，亦不是一種意指客觀經驗的再現工具。反之，攝影可能左右敘事語言本身、可能使得敘事的發展更為不確定、甚至是和小說敘事的核心緊密相連。這樣的討論有著雙重的目的性：一方面嘗試呼應福克納研究領域近年來頻繁地出現以攝影、電影、聲音技術、無線電等載體為論述核心，重新檢視其小說是如何突顯種族、性別、宗教、文化繼承、乃至於社會變遷等議題對南方社會之衝擊與影響等論文的發展趨勢，這顯示「福克納」作為一個專有名詞本身，可能被媒介、社會、歷史、心理甚至文化等環境所共同決定；另一方面， 如果福克納的其他小說、甚至是其他美國文學的作家們，都巧合地在他（她）們的小說作品裡或多或少保留了攝影技術介入的痕跡（無論攝影是不是單純做為文學隱喻），我們也許可以進一步探討，究竟是攝影的起源恰好也是一種光的書寫於是產生了這種鄰近性；還是美國文學內在的某些特殊性，使得相對於其他媒介而言，攝影的介入更為頻繁。又或者我們甚至可以問，當這麼多作品頻繁使用攝影修辭的時候，攝影對於文學書寫而言可能意味著什麼？
參考資料
威廉·福克納著，李文俊譯。《押沙龍，押沙龍！》。上海：上海譯文，2010。
Anderson, John Dennis. Student Companion to William Faulkner. London: Greenwood Press, 2007.
Batchen, Geoffrey. Burning with Desire: The Conception of Photography. Cambridge, MA: The MIT P, 1997.
Burrows, Stuart. A Familiar Strangeness: American Fiction and the Language of Photography, 1839-1945. Athens: U of Georgia P, 2010.
Faulkner, William. Absalom, Absalom! New York: Vintage, 1986.
[1] 本文對於《押沙龍，押沙龍！》的閱讀與翻譯曾參考李文俊的譯本，但基於和譯者在福克納原文字詞使用與理解上的差異，將其中的譯文進行過修正與改寫。
[2] 本文對於《押沙龍，押沙龍！》的閱讀與翻譯曾參考李文俊的譯本，但基於和譯者在福克納原文字詞使用與理解上的差異，將其中的譯文進行過修正與改寫。