未讀已回：《父後七日》與生命程序
廖朝陽
（國立台灣大學外文系教授）
從散文到電影，《父後七日》的文化表達似乎涉及互不協調的兩個部分：一是喪葬儀式的形式化、空洞化，一是對死者的思念。前者成為諷刺對象，處處都是「死穴」，後者則是引起共鳴的「活穴」。一般可能想到幾種方式來解決兩者之間的不協調。例如說儀式提供一種心理緩衝，或者如電影海報所說，有助於「找到心靈重建的力量」，空洞一點無妨。或者說儀式越是形式化、商業化，越能突顯其反面，也就是哀痛與悲傷永遠無法消除的事實（簡曉花75）。或者說兩者各有所偏，形成後現代式的多元並置，也是一種美學，甚至可能顯示我們可以「透過喪葬人員、儀式、規範的重新建構來進行民俗的多元想像與創造的認知」（黃俊捷72）。
這裡解釋策略的介入似乎不僅涉及《父後七日》，而是指向如何理解王禎和以來台灣諷刺文類的新轉變。白先勇談楊富閔的《花甲男孩》也是必須處理類似的不協調：「敘述者的詼諧嘲弄，是在避免故事流於濫情」。諷刺文類當然也可以只是單純諷刺，透過嘲弄提供反省的視角，並沒有什麼問題。但是在《父後七日》之類的例子裡，諷刺的背後似乎有更大的關懷，使諷刺本身呈現出某種複雜的轉變。
就這一點來看，劉梓潔的自敘已經透露出明確的訊息。她說：「我相信，悲傷的、失去的、碎瑣難耐的，只要把它說得好笑，也許就寫得下去，看得下去。也許，有些東西，可以透過寫，被轉化，或療癒」（204f）。這裡必須注意的是：「悲傷的、失去的」與「碎瑣難耐的」並未分開，而是並列為三項（三種負面情境），合在一起必須「說得好笑」，分開似乎也是。意思就是：即使儀式正常，沒有空洞化產生背離現實的笑點，寫作者仍然必須尋找其他方式把死亡「說得好笑」；沒有笑點，各種故事都會寫不下去，說不下去。一方面，「寫下去」的目的是轉化、療癒，偏重內向的精神感應，已經與諷刺本身促成反省，催生行動的外向考慮不同。另一方面，悲傷的也必須說得好笑，代表環境變遷，在文化「工業化」的情境下，傳統的文類、情感區分可能已經崩壞。如果是這樣，這裡我們必須考慮的是：諷刺本身是否也已經空洞化？
文化的全面工業化是史提格勒（Bernard Stiegler）科技理論論述的基本觀察：工業化指的是技術的程式性或「可程式性」侵入生活而且不斷加快，破壞其中慢速累積的經驗內容（見蘇秋華46-51的檢討）。可程式性要求生產程序固定化，走到極端會造成個別程序的可重複性完全取代個體的經驗內容。台灣的情境當然還涉及國家意識形態、特定族群關係等等的程序化，但整體而言還是以科技控御為基調，離不開西方文明工業化的大框架。《父後七日》在這方面提出非常特別的回應，並不能只從諷刺、嘲弄的角度來理解。例如我們如果轉向程序自動化的考慮，馬上會注意到電影版裡一個容易被忽略的細節：片尾描寫女主角阿梅到香港應徵工作，在面談後被帶去參觀公司的藝品。她走過一整排琉璃轉經筒，並且伸手轉動其中數個。經筒上刻記的應該是大悲咒的漢語音譯：「娑婆訶悉陀夜娑婆訶摩訶悉陀夜娑婆訶悉陀喻藝室皤囉耶娑婆訶那囉謹墀娑婆訶摩囉那囉……」。這個場景來自劉梓潔在琉璃工坊工作時對宗教感悟的親身體驗，但放在電影裡卻可以直接關連到喪葬儀式的空洞化：咒語（陀羅尼）只要求程序上重複聲音，不須理解也不要求高深的梵文知識。轉經筒的設置甚至不要求重複聲音，只須動動手轉動經筒。另外，設置在轉經筒側面的藏文展示對大多數人來說無法閱讀，但似乎也預設可以產生某種感應。這正是慢科技時代的程序自動化，或者說「種菩提因」、「方便法門」。
技術總是因應缺陷而產生。從佛法不願排除眾生當中不識字、有視覺或聽覺障礙者（或者單純就是無緣者）的角度來說，自動化讀經的程序仍然是由生命情境的變動產生出來的，同時也可能因為嵌入個別情境而產生大轉折，使特定的人被未經閱讀的文字「電到」。所以電影裡阿梅向右行走而逆向旋轉經筒不合程序要求（通常認為「右旋名吉，左繞為凶」，所以經筒應該順時針旋轉），但在當下情境順其自然，並不會造成任何違和感。如果為了旋轉方向正確，讓阿梅先走到最右邊再往回走，或者費盡力氣逆向施力，反而才會被嘲笑。由這點再回頭看故事主體對儀式的諷刺，我們應該比較能理解共同導演王育麟這段話：「這些東西都已經演過這麼多次了，又是吵吵鬧鬧的東西，但是這些人仍然恭恭敬敬地演出來，做這些延續了千百年的東西，這是有其歷史的，會令人覺得尊重」（曾芷筠）。王育麟指的是他看過的歌仔戲阿嬤演下跪時帶著枕頭當軟墊，「很好笑、很疏離，但是卻非常自然」，用來說明電影裡孝女阿琴乾哭這些段落也涉及生命情境的變動，並非單純只是可笑。
那麼如果《父後七日》的喪葬儀式是還可以「尊重」的諷刺對象，這樣的諷刺可以帶出什麼特殊的意義？例如相對而言，王禎和筆下的得恩堂是否不能算「恭恭敬敬地」被諷刺？這裡我們可以借用道元禪師談佛性的一段話來說明這裡的問題。道元提到《景德傳燈錄》裡的一段故事：有人提問蚯蚓被斬斷後兩個頭都會動，不知佛性會出現在在哪一頭？道元認為我們可以有另一種問法：佛性如果切成兩段，蚯蚓會跑到哪一頭？用《父後七日》的例子來說，個別程序偏離現實，使現實分裂為二，一邊是行禮如儀的立即反應，另一邊則是速度緩慢，跟不上儀式的真實感受。這裡的分裂指向整體程式（系統化成為程式「性」）的潛在制約可以實現也可以不實現。但反過來，由個別情境的觀點來說，這裡的程式性也早已分裂為二：一邊是文化經驗累積所形成的，價值與意義的慣性系統，雖然因為現代生活複雜而弱化，但還是保有強大的制約力；另一邊則是這個系統本身作為生命動力所必然保有的，透過變化來適應新現實的能力。由這個角度看，《父後七日》的諷刺所帶出來的正是蚯蚓可以啟動或不啟動佛性的開放性，個體的具體經驗透過技術（代哭、轉經筒）對跨個體潛勢產生回饋的可能。
這就是生命程序與一般程序的不同。所有生命都有缺陷，一方面產生對技術或能力的需求，另一方面也含蓄環境裡的各種動因，形成緩慢演化但隨在於現實的潛勢。孔其彥（Georges Canguilhem）討論生命科學的研究方法，針對「生命就是創造」之說提出這樣的解釋：「關於生命的知識只能建立在不可預測的轉折上。因為生命的變化越偏離常理，它的意義就越清楚」（22）。偏離常理而意義仍然清楚，是因為慢速演化的意義仍然參與現實，在各式各樣的閱讀失效情境中仍然會不斷牽動個別程序，「自己找出路」，產生（創造）超出常理的方向與意義。這應該就是史賓諾莎所說的「自驅力」（conatus）了。從這個角度看，《父後七日》的諷刺不像諷刺，反映出來的仍然是文化全面工業化的情境：文化系統因為單向制約力太強大而直接崩壞，使文字、儀式、文類都因為不可閱讀而必須下降到生命自保的層次，在意義系統的直接反射中另尋出路。
引用資料
Canguilhem, Georges. Knowledge of Life.Ed. Paola Marrati and Todd Meyers. Trans. StefanosGeroulanosand Daniela Ginsburg (New York: Fordham Univ. Press, 2008).
白先勇。《花甲男孩》書評。《聯合報》2017年4月29日，D3版。網路版：〈花甲男孩的大內之音〉。<https://reader.udn.com/reader/story/7049/2432369>。
曾芷筠。〈荒謬情境中我記起父親的身影：專訪《父後七日》導演劉梓潔、王育麟〉。《放映週報》271 (2010)。
黃俊捷。〈全球互動下的鄉土：論《父後七日》中民俗的生成與再現〉。《藝見學刊》11 (2016): 61-74。
劉梓潔。《父後七日》。台北：寶瓶文化，2010。
簡曉花。〈『おくりびと』と『父後七日』、『お葬式』について－その葬儀から見る〉。《中華日本研究》3 (2011): 67-84。
蘇秋華。〈從日常生活到可程式性：以十九世紀魔術舞台探討斯蒂格勒理論之後人類潛能〉。《英美文學評論》18 (2011):33-69。