廢墟與「世界」：《西部來的人》觀影筆記
林建光
(國立中興大學外文系副教授)
黃明川《神話三部曲》的首部曲─《西部來的人》─描述久居都市的泰雅男子阿明因為都市生活不如意而意圖回到故鄉尋死，尋死不成後，卻奇妙地以某種鬼魅、不生不死的方式存活。回到東部的阿明是羞愧的主體，這並不是說他羞於接受自己是泰雅人，而是說他不夠或永遠再也不可能是泰雅人。特別當返回故鄉時，他特別感受到自身的「外地性」：是村內人，但永遠也是外地人；是原住民，但也不可能(不)是原住民。影片以內與外、平地人與原住民界線混淆的意象道出當代人的特殊生命存在樣態，它不僅表現出原住民的困境，更指出當代人的普遍生存困境。換言之，如果《西部》原先所欲呈現的是原住民問題，影片實質上已然脫離了這個層次，而指向普遍的存在困境。也就是說所謂的「東部」已從地理空間轉化、位移成為當代生命型態的隱喻：任何地方，包括地理空間意義下的「西部」，都已經「東部化」或廢墟化了，誠如阿明所言：「這裡和台北一樣，又冷又空虛。遠的地方永遠是夢，腳踩的地方，永遠是現實 」。
唯有認識到這種從原住民問題垂直跳躍到思考當代生命情境下的存在問題，我們才可能貼近或理解阿明的困境。簡單地說，阿明思考的已經不是原住民身分認同問題，他關心的不是留在東部或回到西部(或回到東部或留在西部，就像阿將或改變前的秀美一樣)，而是在「莫名地」活下來後，該以何種方式存活：「 我本來想結束，居然莫名地又開始起來，雞寮大概是人生重新開始的地方吧！」。影片一開頭以阿明穿越黑漆漆的山洞、步向光明作為他試圖走出死亡，迎接生命的象徵。而回到東部後他經常赤身裸體，有時躺仰在石塊上，有時又投入大海中，這些裸身衝動都表現出他亟欲從新開始的企圖。阿明體現的是當代痛苦、憂鬱、厭世的生命型態。影片為此生命困境提供了兩種救贖的方式，一種是基督教，另一種則是先前提及的泰雅傳說。前者來自西方，後者源自「在地」。雖然影片明顯偏重後者，但基本上兩者似乎都無法解決阿明的問題。
首先，關於基督教的部分是出現在影片前半部，阿明並未參與禮拜儀式本身，而是在教堂外徘徊。當教友們做完禮拜，離開教堂之後，阿明才慢慢地走進教堂，然後以他那狐疑、不安，接近動物的雙眼望著牧師問道：「泰雅人的祖先沒有上帝，他們能得救嗎？」雖然影片並未清楚交代是否基督教能為阿明帶來新生命，但從牧師解釋完上帝的救贖旨意後，阿明充滿懷疑的回答「是嗎？」多少可以看出他對基督教生命與救贖觀的懷疑。
但如果基督教不能為阿明帶來新生與救贖，是否貫穿全片的關於茅那及其兒子雅威依・茅那的泰雅傳說提供了最後的解答？的確，阿明的一生與泰雅傳說兩者之間存在著有趣的對位、互補、呼應或共振關係，兩者都環繞在外地人、暴力、死亡、重生等主題。但兩者其實還是有很大的差異，我覺得主要差異在於經驗模式與說故事的能力。阿明的父親代表的乃是班雅民(Walter Benjamin)筆下的說書人(storyteller)傳統，說書人傳遞的是集體經驗，但阿明在回到東部後，支離破碎的現代經驗已經讓他無話可說。回憶父親的故事猶如在經驗貧瘠的現代社會聆聽過往說書人的敘述，雖具懷舊療效，但似乎效果有限。這就是為何泰雅人傳說中的暴力與死亡總是最後能夠成為救贖與生命的寓言(allegory)，但在阿明身上，我們卻看不到類似的救贖，頂多只提供了多種詮釋的可能性：「較之基督教的預言敘事，[泰雅傳說]更為平時，它不特別指向一個尚未實現的、超越的、理想的未來，而是保留解釋的多重可能」(龔卓軍 53) 。
如果基督教與泰雅傳說都未能提供救贖，難道我們只能與阿明一樣，無奈無助地面對生命的廢墟與荒蕪嗎？的確，《西部》的影像魅力，以及它帶給觀眾的震撼力一大部分與它所呈現的廢墟景觀有關。在黃明川鏡頭下，整個東部成為一望無際的廢墟、碎片或「去頭風景」(龔卓軍 55)，我們看到的盡是斷崖、峭壁、山洞、破雞寮、汽機車殘骸以及撕毀的書本冊子。與戰爭、科幻或其他電影不同的是，這裡的廢墟風景的發生是毫無來由的。我們看不到任何戰爭、天災或人禍，廢墟以「自然」、「原本就是如此」，無須特別解釋的方式存在(但也因為如此才引發無窮解釋的行動)。因為是沒有(政治、歷史、環境)災難的廢墟，因此很難從中得到救贖。
在廢墟中，人再也無法以完整樣貌出現，影片因此經常只能以碎片、殘肢、倒立的形式呈現人的「無頭」狀態，牧師在解說神的救贖時呈現的斷頭意象就是其中很好的例子。諷刺的是，在這一幕中，牧師話語傳達內容—基督教完整、目的論式的救贖觀—恰恰與無頭意象形成絕對的反差或錯位，而如此碎片化身體間接否定了基督教的明確、完整的救贖論。除了碎片化身體之外，話語也以斷裂、錯置、無法溝通的形式呈現。影片出現的一個經典鏡頭是阿明與阿將在海邊的一場對話，背景是陰鬱的天空、大海、山邊，還有那四腳朝天的車體。阿明雙腳倒立，與阿將進行一場不可能對焦、只能無盡錯位的對話：
阿將：你以前是幹甚麼的？
阿明：無數的事情，使我瘋狂。
阿將：你在說什麼？
阿明：我想直率去擁抱一些東西，卻沒有人能接受。
阿將：愛人在台北嗎？
阿明：在繁華卻又……
這段歷時一分鐘左右的鏡頭畫面將《西部》特殊的影像風格做了最精彩的展演，也淋漓盡致地展示出影片所欲表現的破碎影像、斷裂文體與殘餘生命等議題。它呈現的是一個極端廢墟、無言、絕望的世界。整個世界以脫序、崩壞的原始樣貌出現，這不是核戰爆發或末日科幻的世界，也不是福島核災或911攻擊後的自然景觀。它所呈現的廢墟是寫實主義，也是自然主義；是真實的，也是藝術的；它屬於現在，也如原始、化石般天荒地老。更重要的是，它又是那麼的未來，但它並非基督教啟示錄式的未來，而是時間、歷史接近停滯，完全無法繼續運作下去的門檻時間。我們無法得知，或許也無須追問門檻過後是甚麼樣的世界。我們只感受到影片強烈的烏托邦衝動，但這裡的烏托邦卻以不在場的方式存在，或者說烏托邦就在廢墟中，或是廢墟的廢墟化中。換言之，是一種讓「無數的事情」使人瘋狂的舊世界摧毀殆盡，化為廢墟的衝動。在新秩序、新世界中，阿明不僅可以受苦，更可以說話；不僅能回憶、講述父親的泰雅傳說，也能完成「在繁華卻又……」之後的話語，或完整回答阿將問他的問題：「你以前是幹甚麼的？」。在缺乏明確救贖的自然、歷史碎片中，人們僅看的到廢墟與碎片。面對這些殘骸碎片，阿明的雙眼流露出無限的孤寂、驚恐或憂鬱。但也正是如此的憂鬱使得他得以超越既有的身分認同或基督教救贖的框架。除了中止歷史的進程外，憂鬱將所有人事物都懸置於碎片與殘餘狀態，但也同時指向某種尚未來臨的「新世界」，一個建立在否定、摧毀既有世界的新世界。
引用書目
龔卓軍。〈去頭風景‧感應影像：從《神話三部曲》到《流浪神狗人》〉。《ACT藝術觀點》52期 (2012年10月): 50-61