幾部台灣環境紀錄片的敘事特徵
紀文章
（朝陽科技大學傳播藝術系助理教授）
一、前言
自十八世紀工業革命以來，人類對地球的改變造成前所未見的影響，於是環境保護論者（environmentalist）不斷大聲疾呼環保的迫切性。1958年，Rachel Carson用文字作為載具，撰寫了《寂靜的春天》（Silent Spring），書寫一幕幕生態平衡遭到破壞的景致，喚醒世人地球環境正在遭受的危害，以及含人類在內的所有生態裡的生物所要面對的後果。接著在影像快速發展的這數十年，諸多環境紀錄片成為有畫面有真相的敘事載具，前仆後繼為閱聽人訴說一個個生態破壞與環境保護的故事，其中，台灣這幾年亦有相當多部環境紀錄片，各自以多樣的敘事策略討論這些議題，企圖啟動及強化閱聽人的環境意識，這些紀錄片約略可區分為環境運動型紀錄片、藝術創作型環境紀錄片，與主流媒體／商業院線型環境紀錄片等幾種重要類型，筆者試舉數部紀錄片做為探討案例。
二、環境運動型紀錄片
1980年代的台灣，街頭上充滿各種風起雲湧的社會運動，其中，環境運動亦是當中極為重要的一支運動，為這些運動作紀錄的小眾媒體「綠色小組」，製作了幾部相當具代表性的紀錄片──《我愛後勁不要五輕》（1987）與《鹿港反杜邦運動》（1987），他們的鏡頭站在因工業開發而受害，或即將受害的地方人民的立場發言，控訴國家機器與跨國企業蠻橫的政策，對地方環境與農漁牧一級產業的傷害，他們完全不迴避作為非主流媒體，站在弱勢的一方批判掌握權力的另一方的清晰立場。
2000年後，三部環境運動紀錄片的作者，《貢寮，你好嗎？》（2004）的崔愫欣、《天堂路》（2009）的林家安，以及完成《遮蔽的天空》（2010）的筆者，某種程度承接了前輩紀錄片工作者綠色小組站在地方人民立場的精神，在同時身為該環境運動的深度參與者的身分上，選擇在運動裡擅長組織動員的「政治人」，與生產論述的「理念人」之外，做了為運動紀錄與傳播的「紀錄人」角色。這三部環境運動紀錄片，分別運用了諸如「訴諸同理心的感性敘事策略、訴諸科學證據的理性敘事策略，以及強調在地意識與庶民發聲的特徵」等敘事策略，來框構事件，向觀眾解釋事件的來龍去脈，以及探究開發案在這個政經結構下，誰將會獲利？誰又將會被犧牲的問題，進行揭露環境問題裡複雜的歷史背景，與政治糾葛的工作。
邱貴芬認為《貢寮，你好嗎？》在訴諸同理心的感性敘事策略中，因核能議題高度專業性的特質，而不著重學者專家反核的理性論述敘事路線，選擇以感性的基調，鋪陳貢寮居民的「受害者意識」，呈現感性的社運關懷訴求，而非理性的反核論述辯證。[1]影片最後更透過呈現「阿源返回貢寮」，讓我們看到為反核理念抗爭而不幸坐牢的林順源先生與貢寮鄉親們的付出和犧牲，即使他們遭受各種困難與挫敗，在反核情勢日漸低迷的時刻，他們堅定的信念卻始終如一。影片以感性的敘事策略，邀請觀眾莫忘阿源、貢寮人，以及無數為捍衛家園而投入反核運動的環境保護者，並期待觀眾能因為認同他們的努力與犧牲，進而一起投入關心核四議題，共同建立非核家園的台灣。
在訴諸科學證據的理性敘事策略中，《天堂路》和《遮蔽的天空》，分別透過訪談與再現理念人角色的專家學者論述（如《天堂路》中的林崇熙教授與張子見教授，以及《遮蔽的天空》中的空污監測學者莊秉潔教授），以精確的數字和證據批駁官方與財團的觀點，以及提出了媒體過去較少呈現的論點，補充觀眾諸多被遮蔽的重要信息，以理性的科學論據敘事，建構運動的合理性和合法性，以尋求觀眾對運動的認同。
最後，此三部片共通的敘事特徵皆在於強調庶民發聲以再現在地意識。《貢寮，你好嗎？》所呈現的在地運動主要人物吳文通先生、《天堂路》所呈現的在地運動主要人物暨蚵農林進郎先生，和《遮蔽的天空》所呈現的在地運動主要人物暨酪農顏尹埕班長等幾位地方草根人士的理念、思考和行動實踐的敘事中，邱貴芬認為顏尹埕班長等這些草根庶民的形象，不再是過去媒體中單純的「受害者」或「受壓迫者」角色，[2]更不是過去那種被媒體片面簡化，以激進的身體和語言對抗壓迫者、向社會對話的「暴民」形象，而是擁有融合草根在地知識和科學知識的雙重語言能力，以對抗他們的壓迫對象，並能與整個社會理性溝通在地核心價值的在地草根人物了。[3]
這些環境運動型紀錄片對內具有凝聚運動者的認同、鼓舞士氣，以及療癒「運動傷害」的作用，對外則欲表達環境運動的理念、動員觀眾的環境意識，而在運動告一段落之後，則有走向「歷史影像檔案」的生命延續價值。
三、藝術創作型環境紀錄片
偏向藝術創作型的環境紀錄片，黃信堯的《帶水雲》（2009）是其中的重要作品，影片帶我們看見雲林縣口湖鄉嚴重的地層下陷問題。狂風驟雨下淹水的口湖地景，在淒美的畫面與感性的音樂創作組合之下，竟再現出一種荒謬、殘酷的「詩意」。百年前，這裡本就是潟湖，隨著溪河帶來泥沙淤積，滄海變為人類移居躬耕的桑田，最後又因地層下陷成為水鄉，不再適宜人居，現在反成野生水鳥的天堂。此類環境紀錄片經常是透過美學手法把環境現象與問題呈現出來，其敘事特徵是「述而不作」，影片並不探索問題背後的形成原因，也不批判是誰造成此問題，以及評論他們又是如何造成此問題，而是讓觀眾在看完影片後，自己進一步去思索與尋找造成這些現象背後的原因。
四、主流媒體／商業院線型環境紀錄片
主流媒體或商業院線系統所生產的環境紀錄片，其重要作品有陳文茜製作的《±2℃》（2013）和齊柏林導演的《看見台灣》（2010），其優勢是製作預算高，反映在影片則明顯可見技術層面上的品質精良。再者，影片的宣傳行銷預算與映演的管道充足，使其能夠主動觸及較多的觀眾，也就更能夠開發普羅大眾認識環境議題的空間。相對於在影展上較容易有表現空間的藝術創作型環境紀錄片，和企圖推動社會改革的環境運動型紀錄片，主流媒體與商業院線系統所生產的環境紀錄片，在觀影的「量」的貢獻上，取得較為明顯的優勢。但也由於它們經常在敘事上需要顧及一般觀眾觀看環境議題的接受度，而使得它們在議題的討論上通常顯得較為保守。尤其是《±2℃》這樣的作品，較易遭受批評的部分正是在於，因顧及背後諸多台灣大企業等投資方的意識形態和立場，而無心探究、甚至「遮蔽」了背後造成環境問題的真正結構性原因。而《看見台灣》則以空拍的嶄新觀點創造動人的觀影經驗，為觀眾揭露相關環境問題，上院線創造了台灣紀錄片史無前例的兩億元票房最高紀錄，影片觀影紀錄的量體如此驚人，也正反映它的影響必定相當可觀，然而量變如何對社會大眾在環境意識上帶來質變，以及真正改造政府部門與企業部門的環境態度和作為，亦是研究者不得不持續觀察的課題。
五、小結
每一種類型和生產背景的紀錄片，無論它是偏向藝術創作型的，還是側重探究政治性面向、企圖推動社會改革的運動型紀錄片；也無論它是主流媒體或商業院線系統所生產的，還是小眾媒體型的獨立紀錄片工作者所生產的紀錄片，都有它們各自的特質、優勢和侷限。各種紀錄片有不同的敘事特徵，在紀錄、傳播，到動員的線性旅程中，各自站在各自的戰鬥位置，也各自有主要側重的目標動員群眾。筆者最後仍衷心期待這些不同類型的環境紀錄片，能在不同的面向上對觀眾形塑更進一步的環境意識，以影像帶動閱聽人展開守護永續地球的行動。
[1]邱貴芬，2016，《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》，頁117-118
[2]邱貴芬，2009，〈科技與倫理篇〉，《台灣紀錄片美學系列二》，國立台灣美術館，頁8
[3]紀文章，2016，《當代台灣環境運動紀錄片的構框與動員策略研究》，國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士班博士論文，頁127