許通元（馬來西亞南方大學學院圖書館館長）
書目資訊：許維賢，《華語電影在後馬來西亞：土腔風格、華夷風與作者論》（聯經出版社，2018）。ISBN-13: 9789570850987，392頁。
In general, when reading a scholarly critic, one profits more from his quotation than from his comments. —W. H. Auden
許維賢以翁弦尉的筆名創作小說、新詩、散文；以原名書寫學術論文，堪稱新馬文壇與華文學術界的多面手與楷模，讓讀者不容忽視的一道美麗虹彩。在2018年5月由聯經出版的《華語電影在後馬來西亞：土腔風格、華夷風與作者論》，更見維賢野心勃勃，借鑒現有備受關注的學術理論，將馬來西亞華語電影安置在近年流行的「華語語系」論述，及書題名特別強調的「華夷風」，「土腔風格」、自巴贊年代備受關注的「作者論」、史書美等的「離散論述」與「反離散論述」，來「承載或稀釋國家失敗的隱喻和預兆」（頁258）。在其厚達近百頁的序論中，作者嘗試如何貫穿2011-2018年精心書寫的馬華電影學術論文，讓其「安穩」的置入其「華語電影」在「後馬來西亞」的框架。
「後馬來西亞」電影，尤其是書中篩選的大部分電影文本，彭麗君命名為「馬來西亞新浪潮電影」或並非國家或普羅大眾認同的獨立電影（除了蔡明亮的《黑眼圈》等、黃明志的《Nasi Lemak 2.0》），作者亦嘗試採用土腔（accent）電影，來替代一直以來提及的馬來西亞新浪潮電影與獨立電影，讓它更加「學術化」。這些電影，在國外影展、電影圈、電影研究的範疇內，一直深受關注，尤其是學術界以什麼理論去操縱與處理。馬華電影學人，包括Khoo Gaik-cheng、關志華、李有成（書寫了幾篇新馬電影的論文）等；研究蔡明亮的學者如林松輝、孫松榮有專著出版，林建國等不時發表佳作；而許維賢自2011至今，更勤勉治學，書寫發表相關論文，累積成此書。作者以身試法，竭盡所能，以第一手資料採訪，至現場探訪正在拍攝的電影（如陳翠梅的《無夏之年》），出席影展或直視這些影片，多年關注與書寫，更嘗試借鑒、梳理現有理論，建構相關馬來西亞電影的理論，尤其是強調的華語電影。然而，為何不是馬來西亞電影，而強調其歸屬性是「後馬來西亞」的「華語電影」？這與維賢身職南洋理工大學中文系，研究課題圍繞著「華文文學」與「華語電影」，符合其科系學術要求？或馬來西亞電影的框架太大，他想暫且處理所謂的「華語電影」，當作其「試金石」？
無論如何，如今呈現於著作中被評論的在「後馬來西亞」的「華語電影」文本，是不是符合其在「後馬來西亞」的「華語電影」的概念，這是我一直在思考與擔心的問題；還是文本僅是為了配合華語語系概念與土腔電影的概念等理論的處理，反主為客，再通過詮釋，即可成立。或較早期如2011至2014年書寫的「大卡士」蔡明亮（一直代表台灣，除了《黑眼圈》大半部是在馬來西亞拍攝及撰寫劇本）與雅斯敏的電影（馬來西亞華語電影曖昧模糊的境界非常強烈）的論文，剛好可以配合此多元主題，強大陣容，而可忽略其「華語電影」在「後馬來西亞」的概念？至於被論述的非華語電影文本，如陳翠梅的巫語長片《無夏之年》、巫語短片《夢境2：他沉睡太久了》、英語短片《一個未來》（One Future）；劉城達的巫英文短片《追逐貓和車》，是要涵蓋在「馬來西亞華人電影」的概念之下嗎？但這又與馬來裔雅斯敏導演有牴觸，產生一種有時在篩選電影文本難以在「華語電影」在「後馬來西亞」的概念之下，產生一致性。若是如此，直接採用「（後）馬來西亞電影」的概念，會不會更具說服力？
篩選文本原本就是複雜的問題，更何況要處理背景繁複的馬華電影。所謂的背景繁複，馬華電影，比起馬華文學，更加難以掌握，因為除了文字的詮釋，更需對影像與音樂的敏感，尤其馬來西亞電影更涉及各民族為工作者，在這個多元民族、語言、宗教、歷史、文化的國家中，爆出一朵朵燦爛如花朵的電影佳作。再加上大多數的讀者、研究者，其實對馬華電影不熟悉，連到底有哪些重要的導演都搞不清楚（有些作品難尋），更遑論獲取那麼多資料，深入的研究。因此處理起來，尤其是先鋒者出版專著如維賢，更是令人敬佩，拓開一條讓後來者可以對華語電影等理論，對馬來西亞電影進行另類的思考繼續邁步向前，為此領域做出貢獻。然而，馬來西亞尚有眾多重要的導演，可能是日後維賢或其他研究者將繼續關注的對象，如書中不時提及的李添興、何宇恆、林麗娟等，更是難以繞過的重要研究對象。
在《華語電影在後馬來西亞》中，有一點不得不提的是，許維賢自夾在中/美東西方兩國中心之間，如何確定馬來西亞的華語電影地位，通過梳爬「華語電影」與「華語」這兩個詞在新馬的源頭時，尋覓了不少的「證據」以扶直「妾」位，尤其在當時報刊書籍的評論等，如1956年在《新報》出現的「華語中的粵語片」（似乎最早被維賢查及，但這裡的「華語」是指「華語中的粵語片」，並非真的指「華語電影」，當然若真要以「土腔風格」，「粵語」=「華語」，勉強可涵蓋，頁39）。無論如何，參考回新馬的《華文》與《華語》的課本，源自中港台的《國語》課本演變的歷程，當馬來亞獨立後，「馬來語」取代了馬來亞的「國語」地位，產生了一種自中港台延伸的《國語》，演變成後來在新馬一直沿用至今的《華語》或《華文》課本。如今最早可尋獲的記錄是1957年出版，沈百英、呂伯攸合編的《華語》（新編新加坡華校初級小學課本）、《華語教學法》，由中華商務出版。1958年蕭遙天亦開始編寫了《華文》課本至八十年代，共有十冊；而1959年，黃俊新，鄭祥敦編著《小學華文指導. 上冊》，由星洲世界書局有限公司印行。因此，到了1959年，「華語」「華文」在課本的帶動下，應是逐漸普及化。易水的《馬來亞化華語電影問題》（1959）確實是非常有趣及給力，早期使用「華語電影」的佐證，亦是學者們忽略的重要「證據」，可見維賢在這裡下了一番的苦功夫重新挖掘出土資料，奠基此方面研究的開端（頁41）。這僅是其中作者在書中挖掘到的資料，從中亦可看出他的用心，而且想扳回各種華文電影論述中的，有時某些詞的源起，不得不讓我們回顧，馬華電影的存在。尤其是，他嘗試在「華語電影」的「中國中心主義」與「美國中心主義」，他稱之為「華語論述結構」的兩級之間，尋找「新馬華語語系電影」，在東西方之間的「烏有鄉」。縱然這條是漫長的寂寞之路，但已開拓出一條路徑。