《七夜怪談》系列中的鬼檔案

林宛瑄(元培醫事科技大學應用外語系副教授)

      《七夜怪談》於一九九八年在日本上映後,帶動J-horror風潮,除了其後在日本上映的幾部續集或延伸電影之外,韓國與好萊塢也分別推出改編版本,其中好萊塢自從第一部《七夜怪談西洋篇》票房開出紅盤後,進一步推出續集《剎靈》,甚至在距《七夜怪談》首映將近二十年後的二零一七年再度推出最新續集《七夜怪譚》,足見本片迴響之深遠。評論者多半從媒體與科技焦慮以及日美文化差異的角度切入探討本片及其開展的系譜,本文則從貞子以心靈力量製造出詛咒錄影帶,而錄影帶的內容包括許多與貞子過去經歷有關的畫面的設定出發,嘗試將詛咒錄影帶視為一種過去遺留的物質材料或說一種銘刻痕跡的聚集形式,也就是一種檔案。事實上,《七夜怪談》電影與《七夜怪談西洋篇》的情節框架都可以說是一個檔案研究的歷程,日版的玲子與美版的瑞秋(Rachel)都在聽聞流傳於青少年之間「看了詛咒錄影帶後會接到電話告知妳七天後會死」的都市傳說之後展開調查,在調查過程中都研究了報社存檔等各種檔案資料,兩人的調查因而可說是一種檔案研究,詛咒錄影帶則形同某種秘密檔案,兩人皆希望透過解讀這份檔案解開貞子以及美版女鬼莎蜜拉(Samara)的身世之謎,並在過程中重構歷史。若我們可將詛咒錄影帶視為檔案,我將進一步探討的問題是詛咒錄影帶是怎樣的鬼檔案,及詛咒錄影帶如何突顯檔案作為一種非人事件的層面。在此事件中,觀者臣服於鬼檔案陌生難解的影像(或說銘刻痕跡),人形/世所賴以成立的知覺慣習、歷史經驗與意義體系被迫重整,朝向怪物般不可知的未來開放;而片中女鬼採取VHS式家庭錄影帶做為檔案化形式以及相應的檔案化過程,更突顯人如何涉入其中並成為一種鬼檔案的銘刻痕跡,以回應檔案重複再銘刻並持續傳遞的暴烈呼求。
       德希達檢視archive的語義,指出這個字除了指涉開始的原初時刻,因此有時間的面向之外,還有空間與律法的面向,也就是一個由被賦予政治或法律權力的守衛者常駐的空間,依據一套整理編碼歸檔的系統收藏被判定值得保存的文件(Archive Fever 1-3)。換言之,並非所有文件(documents)都能成為檔案(archive),只有被官方判斷為如實紀錄了原初時刻,因而值得保存於某個由官方或某個領域的權威所建置所認可的空間的那些文件才算檔案(Membe 20)。當然眾多研究者早已指出,這種建置機構將特定文件檔案化的過程,必然涉及一套決定保存哪些文件並捨棄其他文件的權力法則,因此檔案研究必須要能辨識並探討特定歷史檔案是在怎樣的納入與排除法則下成立(Hamilton, Harris and Reid 9)。誠如傅柯所說,基本上檔案建置的問題是一套統理特定歷史時期甚麼可以說甚麼不能說或不可能被說的法則,決定這個特定時期的陳述得以在何種條件下於甚麼範圍內顯現,因此檔案研究涉及發掘陳述的條件與界限,涉及從檔案所保存的多重的記憶銘刻痕跡中尋找被特定權力機制壓抑的線索,重塑歷史意義(129-30)。畢竟檔案不單單是文件紀錄而已,建置體系涉及價值判斷,其所根據的判準決定我們對過去的認知,這種認知成為現在知識生產的基礎,並進一步影響我們對社群未來的想像。為了從官方紀錄的權力法則中突圍,許多研究者從未被納入官方體系的材料著手,例如民間口述歷史、私人信件、文學作品等等總之各種另類的檔案材料,希望能從另類的紀錄材料與流程中發掘出另類的歷史資料與觀點,以重構歷史與社會記憶,進一步開啟現在與未來另類發展的可能性(Hamilton, Harris and Reid 9)。如前所述,對因都市傳說而起的青少年離奇死亡案件展開調查時,玲子和瑞秋接觸到詛咒錄影帶,並因此開始調查貞子和莎蜜拉的身世背景。這兩個少女都在不為人知之處痛苦地死去,也就是說兩人或說兩鬼的經歷都被官方紀錄略去,都是官方紀錄上的缺口(Hamilton, Harris and Reid 9);而雖然我們已知詛咒錄影帶是由兩鬼運用心靈超能力所製造,日美兩個版本都分別包含了表明錄影帶乃是出於兩鬼觀點的鏡頭,例如一開始的環繞黑暗背景的一輪光圈,疑似是兩鬼死前被推落井中,在兇手把井蓋完全推好蓋上前仰望上方的最後一瞥,還有鏡頭面對牆壁上的鏡子時看到疑似兩鬼的黑長髮女性出現在鏡中,都表示鏡頭的視角相當於兩鬼的視角,日版還有一個超近特寫鏡頭,近距離拍攝一隻非人眼睛,眼睛眨動時可以看見瞳孔中有個「貞」的漢字,疑似貞子自拍。總而言之,詛咒錄影帶可說是某種另類的紀錄材料,蘊含了有待發掘的另類歷史觀點;因此我們可以說玲子和瑞秋所展開的調查正是以傅柯式檔案研究的一個例證。《七夜怪談》系列電影提出的問題之一正是,如果檔案研究以發掘另類陳述條件的可能性為目的,在發掘到完全超越人類社會秩序的非人感知與邏輯時,我們敢如實面對它擁抱它回應它嗎?貞子的詛咒並未遵循所謂冤魂復仇的邏輯,玲子以為將她的遺骨從井中打撈出來予以安葬就可以平息貞子的怨念,這種做法之所以無效,難道不也可能是因為妄想從人的角度出發,意圖以將女鬼納入社會體制的方式安撫魂魄,而沒有針對某種非人邏輯做出適切的回應嗎?雖然美版一直比日版重視為惡者必須付出代價的定律,但在最新續集中,即使續集主角終於找到莎蜜拉悲劇的始作俑者,也就是莎蜜拉的生父,莎蜜拉也藉機殺死了父親,續集主角並火化了藏在她生父家的莎蜜拉的遺骨,希望藉此超渡她,但莎蜜拉還是聲稱她不會停手。人類社會的邏輯無法馴化貞子和莎蜜拉,作為一種蘊含非人感知的鬼檔案,詛咒錄影帶顯然對其閱聽者提出了非常嚴厲的要求,要他們屈從於其非人邏輯之下。

       如何探索並回應這個非人邏輯呢?當玲子和瑞秋發現人類社會邏輯對貞子和莎蜜拉不起作用時,甚至從她們面對謎樣的錄影帶那一刻起,她們就已經遭遇了德希達所說的鬼魅他者,在我們前面審視我們的他者,作為一種可能的另類視角的來源,攫住我們、侵襲我們、籠罩我們,開啟了一個別樣的奇異世界。誠如德希達所說,將事物陳列於我們面前的電視螢幕或檔案等正是審視我們的鬼魅他者可能顯現之處(Echographies 122-23),檔案是一種鬼魅痕跡,指向某個無法與之眼神交會的他者(Archive Fever 84)。我們無法將這開啟新世界的他者凝視納入自我的框架之中,換言之我們在被鬼魅他者單方面審視時被迫出了自我知識慣習與既有意義體系的邊界,只能試圖應其要求做出回應,硬著頭皮迎向未知,也就是將到來未到來的彌賽亞或說甚麼鬼。因此我們可以說,檔案的鬼魅性也確保了檔案總是向未來開放,雖然自我必須繳械以臣服於他者,或說正因為自我繳械並向他者臣服,向他者臣服的責任成為新創造的可能條件。回到《七夜怪談》系列電影的設定,看過詛咒錄影帶的人必須在七日之內複製錄影帶並找到下一個人觀看,否則就會死。這種令人聯想到幸運信邏輯的錄影帶散播機制,似乎帶有明顯的惡意,而錄影帶的閱聽者則似乎處於極大的迷惘恐懼之中,似乎不可能由此產生甚麼有正面意義的創造行動;但這種被某種非人力量逼迫至看似失能的狀態,不也可能是自我繳械以臣服於他者的一種表現形式?由於《七夜怪談》系列以詛咒錄影帶與其影像為記錄材料,本人主張麥克珂梅克(Patricia MacCormack)所提出的「影像受虐」(cinemasochism)概念正可幫助我們進一步了解詛咒錄影帶閱聽者向其謎樣影像臣服時所可能涉及的作用機制,以及為何臣服於影像事實上是一種慾望動能(157)。簡言之,影像受虐是「觀者對影像開放的事件」,電影中看似不可能的情境與異於肉眼型態的觀看模式,改變了自我成形的歷史軌跡、慾望模式以及與世界的相對關係,進而顛覆既有的表意系統及意義網絡(MacCormack 157; 160)。超越現實的影像展現出某種向他方域外無限延伸的特異性(singularity),以及體現為動情力量以作用於觀者之身的物質性(materiality) (MacCormack 158-59; 161)。觀者與陌生影像相遇時,其身體與銀/螢幕之間形成皺褶,創造出一種外於線性時間但在世界之中的邊緣空間;在此,觀者臣服於難以理解的影像,被拉進延伸而去的域外而神形崩毀,但也同時察覺到自我超越及流變為別樣(become otherwise)的慾望與能力,看似臣服被動的觀看因而是突破表意現實、探索域外之可能性的行動(157; 172-73)。《七夜怪談》中詛咒錄影帶的超現實影像及複製影帶的要求,正是一種影像對受虐觀者的持續召喚,影像以其自身的動情能力讓觀者臣服,將其帶至思考與非思考之間的險境。
       上述自我向超現實影像臣服的過程中,觀者的身體與銀/螢幕之間形成皺摺,影像的特異性則體現為加諸於觀者的動情力;換言之,觀者與影像產生了連結。放到檔案研究的脈絡中來看,觀者與影像的連結帶出的議題是檔案閱聽者的經驗與感受。貝倫(Jamie Baron)對視聽(audiovisual)檔案的討論也指出,在多媒體盛行的當代,相片、電影、視聽媒體、數位媒體等記錄了大量龐雜的記憶痕跡,產生了為數眾多的視聽檔案(貝倫稱之為噪音的檔案);歷史學家或歷史影片開始引用私領域中製播的家庭電影與家庭錄影帶,以及理論上任何人都可取用的數位資料,作為歷史檔案的來源後,權威認證與特定存放空間不再是檔案文件成立的唯一條件,檔案的意義不只在於做為某種受到認證列入館藏的物件了。除了生產者與生產條件改變之外,貝倫認為檔案閱聽者在不同的意義脈絡或配置中接觸到檔案資料的經驗也會有所不同,而經驗上的差異會進一步影響檔案閱聽者對歷史記憶的認知。雖然貝倫關心的終極議題是電影挪用所謂歷史檔案的做法如何重新形塑檔案的定義,但他的討論點出了一個重要問題,如何將檔案視為一種閱聽經驗而非單純的物件,檔案研究也應該要考量閱聽者接觸檔案文件時的經驗與感受,考量閱聽檔案的行為如何作為檔案化過程的一環。是的,檔案必然涉及檔案化。除了前面討論時所提到的檔案建置問題與所牽涉到的權力機制問題之外,閱聽檔案的行為亦是檔案化的一環,因為閱聽者接觸與解讀檔案的方式及過程賦予檔案朝未來延伸的向度。如果我們一併考量閱聽者觀看視聽檔案時與影像之間的連結,以及前述提及的觀者以自身為介質重播影像,我們是不是可以說,檔案閱聽者在參與檔案化的同時,也成為一種成就檔案經驗的材料了呢?而如果將檔案問題視為一場閱聽者與歷史物件與其內容相互摺疊以型塑記憶與感知的動態事件,我們是否可以說,閱聽者藉由閱聽與解讀的行為也成了一種檔案刻痕呢?《七夜怪談》中的詛咒錄影帶將觀者捲入其影像與複製過程,或許可說是一個檔案閱聽者成為檔案刻痕的極端例子,VHS製播系統的特性尤其適合展演閱聽者參與檔案化或閱聽者檔案化的過程。至此帶出的是另一個檔案化相關問題,也就是紀錄、整理、儲存與傳播等技術的變遷對建檔過程甚而所謂可建檔材料有決定性的影響。接下來所要談的,就是家庭錄影帶的特性以及成為貞子與莎蜜拉嚴選檔案傳遞媒介的可能原因。
       家庭錄影帶製播科技在1950年代到1970年代之間日趨成熟,VHS(Video Home System)系統格式則在1970年代末期正式成為家庭錄影科技通用的格式。《七夜怪談》在1998年上映時,VHS事實上已開始逐漸被1996年起打進消費市場的DVD取代;好萊塢版在2002年上映時,DVD更已穩坐影像娛樂消費形式之王的寶座,如果重點是玩科技焦慮梗,理論上已漸漸被棄用的影像科技應該不至於引發焦慮,反而還應該有點身為過氣科技我很抱歉的尷尬,除非是要走一個不愛惜古物會天打雷劈喔的懷舊環保鬼片梗,但提瑞爾(Jeremy Tirrell)認為,雖然世界走向全面數位化,莎蜜拉就是個不折不扣的類比式(analog)魔物(158)。即使日美版《七夜怪談》系列續集陸續上映時,主流消費者視聽娛樂形式已幾經演變,例如爆難看到讓人懷疑是不是盜用正宗貞子帳號的日版貞子3D已開始讓貞子利用網路影片殺人,但在號稱有如貞煩傳的2016年《貞子大戰迦椰子》以及好萊塢版2017年《七夜怪譚》還是回到了詛咒錄影帶的設定。提瑞爾主張,數位科技的核心是0與1的二元結構,二進位數位的資訊單位不是0就是1,容易校正,可以偵錯與除錯、加密與解密、壓縮與解壓縮等;類比則是一直在變化的連續訊號,可以利用物件的物理屬性來表達聲音、光與溫度等物理量的資訊,比起數位訊號來能夠對自然界物理量進行更逼近其各自真實值的描述,但容易受到雜訊干擾。簡單來說,相對於將所有現象轉化為位元的數位世界,類比世界容納各種異質物理量,混雜而多元。提瑞爾認為莎蜜拉從視聽科技產物滲透至觀者身體的能力,也就是交織摺疊異質物理量的能力,是一種類比的表現方式,因此VHS系統是最適合莎蜜拉的視聽媒介(146-47)。VHS系統的運作涉及數種異質物理量如視覺資訊和聽覺資訊,將動態影像與聲音開展時的時間性與空間性加以保存、編碼與解碼。此外,錄影帶製播的過程中,任何一個環節或元素所遭遇的物質變化或經驗現象,都會影響到錄影帶內容影像與聲音的表現,也就是說,這些物質事件會導致影像與聲音的時空間關係重新配置,例如影帶上的刮痕會轉化為畫面上的一道白線(Noble 731)。而錄影帶出租業的出現,增加了錄影帶四處流通的機會,每一個流過程都由不同的觀賞者經手,接觸到不同的播放設備,出入於不同的家居空間,遍及不同的區域路線,這些異質元素與其間可能產生的變化共同形成連結網絡,共同參與生產諾柏(Jem Noble)稱之為家庭錄影帶的社會物質空間(Noble 733)。這些異質元素都可能轉化為錄影帶某種影像與聲音的表現,也就是說都可能留存為一種記憶刻痕,觀賞者也不例外。如果說觀者與影像的連結,在《七夜怪談》中已經將所謂歷史轉化為檔案閱聽者浸潤其/期間的非人體驗,VHS的特性則讓迫使閱聽者進一步成為一種檔案刻痕。

參考書目
 

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