蔡水林未完成作品展覽理念—從德希達論檔案概念著手的嘗試
蔡士瑋 （中山大學哲學所兼任助理教授）
蔡水林(1932-2015)出生於高雄梓官鄉。後來因為父親蔡生於屏東南州糖廠工作的原因，便舉家搬遷至糖廠宿舍內。1936年，日本治台，開始對台灣人推行皇民化運動，廢止學校中的漢文課。當時蔡水林四歲。小學時期受日本人統治，以日文為對外交往之語言，在家中則以台語為主。1944年，蔡水林12歲，美軍開始轟炸臺灣，經常需要跑空襲。1945年8月15日，日本宣布無條件投降，國民政府來台。
蔡水林小學畢業後，官方語言轉換，為了考師範及其後初、高中教檢則必須熟悉中文使用，並熟習三民主義，便轉以中國文化為自身經驗。因此他能夠使用三種流利之語言進行學習與教學，除了台語作為溝通之外，其藏書就是中、日文。就讀屏東師範學校— 1940年創建的臺灣總督府屏東師範學校（今屏東大學）-時期，受到兩位美術老師 — 池振周(1909-1978)與白雪痕(1919-1972山東人) – 的啟發而開始走上其美術之路。1950 年(18歲)畢業後，任教於新庄、南州、崎峰等國小，後來轉任東港與潮州國中作育英才，並常利用課餘時間免費指導家境困難、卻對美術有興趣的學生。他也於南州住家同時成立畫室。當時收的學生，有幾位南州在地子弟，如：謝德慶(1950-)、卓有瑞(1950-)、林明姝(1952-)、戴壁吟(1946-)、簡天佑(1950-)等人，先後都成為國內外知名的藝術家。
蔡水林學藝初期，擅長水彩、油畫，27歲（1959）因機緣進入雕塑家楊英風（1926-1997）工作室實習兩周，意外的開啟其立體創作的領域。此後，蔡水林以自學、非學院訓練開始他自我創作的生涯，包括水彩、油畫、雕塑等，在台灣藝術史界多為人討論的則是其雕塑作品。其作品具有實驗性¬創作意味，被定義為1970年代前衛雕塑不可或缺的開啟者，曾獲得德國第一屆國際紙藝術雙年展、巴西國際紙藝術展及日本東京美術大展等殊榮。聯展數十次，個展七次，並獲文化部文馨獎，公私立美術館都有典藏他的作品，如：台北市立美術館、台中國家美術館、高雄市立美術館、屏東文化處、佛光緣美術館等；此外，其作品還深受藝術愛好人士的收藏，且出版過四本作品集。其創作表現具有本土性與現代感融合之作，在70年代前衛雕塑、西畫創作與紙漿藝術上都有傲人的成就，為藝壇上少數全方位創作型藝術家。同時，他除了努力創作外，更長期推行社區美術教育工作，陪著社區的居民寫生，積極培養社區民眾藝術涵養。
蔡水林認為藝術必須見證內心的真實，那才會是美的。因為藝術就是關於美的世界，這是通過藝術表現得來的真實世界。通過羅丹所說：「自然無醜者，自然乃「真」或「誠」矣。」醜就是不真誠，美才是真誠。美是真實的呈現與在場。美不是也不需裝飾，美自身的就是真實之所在，美自身就是真實，本身就是實現。美就是藝術的真理，藝術就是對美的追尋。這是將藝術作為健全的人之根本來看待的儒家成人教育觀，即將藝術做為根本的人文主義和實踐教育。因為「美術為了培養健全的現代國民為目的。」因此藝術不僅作為真理，還作為人格健全的教育目的。他認為藝術教育是崇高情操教育、是修養和精神素質的教育，所以他反對主知主義和升學主義、反對以利益為主的藝術。當他還在學校教書時，他的美術課是從來不外借的。這種人文主義亦來自於其宗教觀—上帝是人造的和他對自然的愛好。這是一種自然神論與無神論的綜合，上帝是人造的，所以必須揭露其真實。梵谷說：「在我心中，忠實、誠摯地表現自然，是一條必然能讓人邁向目標的安穩之路。」所以蔡水林將其表現在自身之實踐主義和重視寫生、速寫(未完成與速度之間的關係)裡。
對喜愛寫生的蔡水林來說，寫生就是當下，「畫了就有感覺」。直覺與技巧的碰撞，是絕對視覺的、也是絕對觸覺的(手感)。因此是轉換，是從眼睛到手的轉換，是視覺所及到手部運動的轉換。亦是一種翻譯或翻轉，一種從視覺顏色到調色盤顏色的翻轉。如何翻譯看到的顏色？這就是技術，就是翻譯的技術，轉換和再現的藝術。這種技術是通過不斷的練習而來的(亞里斯多德主義)，不間斷並堅持的練習就是真理。海德格說：「在梵谷的油畫裡生發著真理」，這個真理卻必須在生活世界中磨練出來，同時必須追求獨特與差異、不重複，這也是他一生創作的信念。
蔡水林認為藝術跟其生活一樣，都需要努力的。藝術是要作為對抗生命中的苦難和生活的限制，這裡面包含所有親密的他者，家人，彼此互相糾纏和羈絆，也成為真正的藝術心靈世界的養分和資源。而且從這種藝術對抗中，兩者都認定了藝術的權利作為根本的權利，藝術的權利就是生命的權利，或是存活的權利。生命拯救了藝術精神危機，藝術精神也反過來拯救了生命和生活上的危機。藝術作為實驗也為生活找到一道出口，也打開了生命的視野，並展現在藝術作品上。梵谷說 :「每幅畫作自有其生命，而這生命正源自繪者的靈魂」這個靈魂正是生活中淬煉出來的，經歷生命中諸多的苦難和遭遇而形成的對生命或者藝術世界的看法。
梵谷和羅丹都不是受正規美術班教育出身的藝術家，甚至他們都被拒於正規之外，也或許才找到自己的路，建立自己的體制。蔡水林也是，基本上都屬於域外的(dehors)：非正規、學院外、遺落(很晚才被重視)、在台灣外被賞識、在核心領域之外、在生活場域之外。藝術總是在他們的生活之外，這個意思是說他們並不能靠這個謀生。蔡水林是美術教師、梵谷是由弟弟支助。生存在這裡當然是核心，因為必須活著才能創作，但是他們總常常處在這種狀況之外，而為了創作，必須抗拒這種現實狀況。也因此，從這裡所說的藝術的權力就更為適當，因為藝術並非為這些「域內之物」所存在，他們才更能發揮或者實踐這個藝術權利的真理。在生活的苦難和存活的邊緣之中才能夠展現藝術之為真理的權利展現。
而且更有甚者，也因此他們更為自由，意即創作更隨意、沒包袱、以自身/自己/自我為主、創作獨立於生活、創意不受限。梵谷曾說 ：「我們的心力應該投注在理解大自然的教誨上，而非畫家的。」因此梵谷以大自然為師，以自己的觀察所思為師。所以就師徒關係來說其實是學習與創新的關係。蔡水林常說「活到老學到老」，他一輩子都在學、一輩子都是學生，也因為一輩子都好學，所以又是老師。因此他不是誰的學生(自學)，也不是誰的老師，他是他自己的學生和老師，他是向自己學習和自我教育的人，這是他自學的意義。也因此，他是他自己。這便是藝術的自身的權利和真理。藝術就是蔡水林的真理和救贖，這個生命的真理就表現在蔡水林的自畫像及其他作品。
若簡要地勾勒蔡水林的創作理念，或許可以分為三點：「藝術作為對抗」、「藝術作為健全的人之根本」與「藝術作為真理」。這是蔡水林以其創作生命昇華為藝術理念的美學探究。他的作品就是為了自身的感動而存在的真實，希望以作品感動別人，也希望能藉著藝術美化人生的苦難。因為他走上藝術這條路並不容易，經歷父親反對、母親重病、他是家中老大必須一肩扛起照顧七個弟妹和母親的家務事等。但是他還是藉由教書之餘創作不懈，一方面投入藝術教育中。因此藝術作為他抵抗生命艱困的武器，也因為藝術他能夠認識並接觸到美的事物，這是為何他多次為文強調美育之重要，是生活之根本的原因。所以，藝術對他來說就是真正的真理。最後，他於2015年11月29日逝世於南州的住家，留下的話語為：「如果有來世，我還是想當藝術家」。
那麼，「過程與實在－蔡水林未完成作品展」便是以他在過世前七天左右留下的未完成作品為開頭(亦為終結)發想，展出一系列他作品中的未完成或不是作品的作品，像是風景寫生的圖解說明、人像及風景習作、為教學而做的示範、手稿及日記等。
人類作為上帝的創造物，本身就沒有完美可言。但是人類對上帝來說是「完成」，上帝對人類來說是「完美」。從人類的角度來說，人類自身相對於上帝是「未完成」的、未臻至完美的。因此，人類開始了無限的努力，這個進步與向上的努力成為人類自己給自己的命運。在人與上帝相互的關係中，藝術則作為中介存在。
海德格把「藝術家-藝術-作品」當作藝術的三位一體，認為「在藝術作品中，存有者之真理已經自行設置入作品中了。…藝術的本質或許就是：存有者的真理自行設置入作品。」真理因此是由作品自身給出的，尤其海德格是從梵谷的一張農鞋作品中得出這種理解的。
作品透出了觀者的整體與藝術家想要表達的世界的整體，因此作品自身成為「完整的」，「作品」概念也本身就預設為「完整的」和「完成的」。但是不論是作品還是藝術家，甚至是觀者，都不是各自完整就能夠成就這個整體的，而是必須透過彼此之間的相互關係才能在整體之中成就自己或者成就作品所透出的世界。這樣一來，作品自身的完整與否已經屬於次要，重要的是在這個三位一體中(藝術家-作品-觀者)是否可以在任何種狀態中透出或揭露真理(作為整體)。也因此一個未完成的作品或者不完美的作品才成為可能，也才可以成為「作品」。這是現象學式的解讀，像是梅洛龐蒂所給出的知覺的延伸意義一樣，這一方面作為主體能力的展現和配合，另一方面客體所透出的觀念性也融於觀者中。
然而，若就作品本身來說，還是會有未完成的作品，也就是尚在過程中的作品，一般也會認為是還不能稱作「作品」的作品，那麼這種作品是還沒完整的作品，這是就作者自身對作品來說的完整與完成。但是像是舒伯特的〈未完成交響曲〉對他自己來說應該是完成了的，對其他人來說卻是不符合完成的形式的作品。我們或許可以藉此來追問完成與未完成的界線/限在哪裡？又該從哪裡定義起、標準又何在？梵谷曾在給弟弟西奧的信裡說過：
「希望先前我提過的這三幅畫已經送出去了。我擔心它們要是留在我手邊，我會繼續修改不停。…如果我繼續讓作品在我身邊久留，我想我會在好幾幅畫上不停加東加西。但是我若直接把剛從鄉間或村子裡畫回來的作品寄給你或波提耶，畫裡的缺陷雖然無法透過一再修改而改善，但卻能因而保存下來。」(1885/7/14 )
從這裡我們可以看到藝術家對其自身的作品永遠不滿意，他會一直視為未完成，這與舒伯特相反；而且未完成的東西又很多都是秘密、是內部的，只有親近的人才會知道的；同時，畫家又希望能夠保存下來，讓人看到這些缺陷。這些缺陷就是未完成的印記。在同一封信裡，梵谷甚至批評學院派的畫可以到達完美，但卻是了無新意 。這些完成作品的缺席，使真理在場。缺陷得以保存是為了展現藝術家生活的一面，亦是藝術人性的一面，未完成給了我們一種期待和想像。人生如此漫長，檔案永遠無法完成，無法完整敘說生命經驗，所以所有檔案自身面對生命都是未完成，所有作品面對觀眾也是未完成。所有檔案自身面對生命都是未完成，所有作品面對觀眾也是未完成。這是藝術作品展現的真實，過程即是實在，也或許可以說就是藝術的真實。
未完成的作品也還會遭遇另一個問題：缺席，即簽名的缺席。因為作品尚未完成，所以無法署名，也不會署名。因此無法確定是誰的作品，這帶來作品本身無限的開放性和不確定性。作家已死。不受限於作者、也沒有作者願意認領這種未完成的作品，因此作品自己屬於自己，作品自身就變得重要，我們就可以通過作品自己的呈現來感受作品，這也屬於觀者和作品之間的祕密，一種不需要作者的共同體。
德希達在《檔案惡》(Mal d’archive)和〈修復/再製〉(Restitutions )回應了海德格 〈藝術作品的起源〉。「檔案」回應「起源」，「修復」則回應「藝術作品」。「檔案」(archive)字源首先來自arché，擁有「開始」(commencement)、「指揮命令」(commandement)和「起源」(originaire)的意思，同時也包含「第一」(premier)、「原則」(principiel)和「至上」(primitif)的意思 。在此，檔案是「在先的」，而不是我們習慣的檔案是「事後的」，或者是作為說話或聲音的補充、書寫的、是紀錄的，反而檔案作為起源是一切紀錄之所根據/開始/指導/原則，因此檔案是不完整的，這些都被歸到檔案的「惡」或者令人厭煩(en mal)的檔案。
檔案的另一個字源則是arkheion，意思有「家」 (maison(oikos)、「居家」 (domicile)、「地址」 (adresse)、「寓居」 (demeure)、「收容所」 (héberge)、(希臘)「執政官」 (archontes)等，大多與某種地點、地方(lieu ou place)有關的拓樸學(topologique)概念。這讓我們自然想到博物館和美術館等檔案館或紀念館，它們有建制和名義上、行政上的正當與合法性，其特權化的拓樸學(topologie privilégiée)使得檔案被保存(réserve)、被聚集(rassemblement)、被系譜學式的(généalogique)整理起來，同時也是建制化(institutionnalisation)、居家(所)化(domiciliation)與檔案化(archivation)的開始 。這裡也就地點化了和限制了檔案的第一個字源意思「起源」，成為某種規則，因此這裡也牽涉到界限/邊界(limites ou frontière)和擁有權利/所有權(droits de propriété)的問題，他們形成檔案的暴力(violence de l’archive)使得檔案被壓迫，也讓檔案壓迫了(Refoulement de l’archive ou l’archive refoulée)其他起源/檔案的可能性和空間權力/利。
因此檔案同時有兩個互斥的特徵：建制的和保存的(Institutrice et conservatrice)、革命的和傳統的(révolutionnaire et traditionnelle)。製作檔案、挑選、建檔與未建檔同時是系譜學(généalogie)和考古學(archéologie)的工作，而檔案機(Machine à archive)的意義則包含印製/登記(Inscription)、列印/壓印(imprimerie)、割禮(circoncision，猶太人印記)、印象(impression)、墨水(encre)和紙(papier)等聯繫 。
最後檔案透出的意義還有「秘密」。其拉丁文secernere是分開的意思(séparer)，表示其獨立於其他事物(分開)，自成一格(propre)，含有內在/親近的意思(intime)。如同德希達談論他人是秘密一般，因為他人只是他人(同一性原則)，所以我們不能了解，所以他人是秘密。這個祕密概念與權力/利概念分不開，與同一化作用也分不開，表示檔案自身作為起源和執政官(arkheion)擁有同等權力(Pouvoir archontique)可以保存自身和建制化自身。
而「未完成」也就在in-archivment這個字裡被解讀為：「在檔案裡、沒有檔案、在完成裡面、未檔案」或「沒有起源、在起源裡、未起源」。這個將否定和檔案概念相連的概念並沒有簡單的對立於檔案自身，反而更內在的、秘密地進到檔案裡，或許我們可以借用梅洛龐蒂的「完整的局部」(partie totale)說明這個在整體裡的局部，或在局部中透出整體的狀態。雖然這個狀態太過於接近海德格的起源說，讓我們談論德希達這個未完成和檔案概念時有點綁手綁腳，但是在藝術作品的談論裡，他們的概念還尚未能窮盡，反而對我們理解德希達的回應有很大的幫助。
最後，通過蔡水林的未完成作品展，我們尚可以說，藝術作品之為作品其實還牽涉了一個展現的意義，這裡也就是「見證」的可能性問題。不然生命作為存活，生活在藝術表現上其實不可見，而未完成作品又通常屬於親密、私密與內在的。就像朱利安所提示的：「草圖的創作並非是為了展示」，雖然未完成作為潛能和力量的展示更多於完成作品，但是這種私密性和不可見性，這種「勿觸我性」，即「我未完成，所以不要碰我」的沉默和不可觸及性其實讓藝術和藝術家多數讓人無法理解。而這直接造成未完成作品的命運，意即遺落和丟棄，灰燼和垃圾，無用的和失落、失敗，並間接造成無法歸檔或無法建檔。因為「秘密」就其字源就是切割，就是與完成作品切割，與保存和檔案切割，與一切能夠見證的、在場的、完整的作品切割。我們因此只能在痕跡上尋找，尋找作品之所生發。痕跡正表示我們必須從完成作品的部份去找尋，這同時帶來的是藝術精神或者存有論的溯源。同時，痕跡也揭露出完成或者完美的渴望，並表現出自我毀滅的隱藏意義。因此，對未完成作品的追尋或者肯認，反而是對無限者的追慕，蔡水林過去常會問：「康德所說的無關心的美感是甚麼？」這是一種好奇，一種無限的探究。然而，他關心的到底是那個康德的概念，還是屬於他自己的意見的反對(因為美感必須有所指向，必須有任何一種關注對象)，我們已經不得而知了，但是在過去回答和解釋的過程中，蔡水林總是不斷的把他的任何一種關心(或關注)放在美感和表現形式及媒材的結合上。
從蔡水林作品的未完成概念圖式的連結和對生命與生活的藝術圖示連結，展現了「完成的未完成」與「未完成的完成」的無限和無終結概念。雖然我們現在得以藉由這些蔡水林作品、遺物和紀錄檔案上面工作，但是這些工作對藝術家來說只是徒勞的，因為我們只是為了不在場的而使其在場，如同德希達在《馬克思的幽靈》所說的那個虛無中的虛無效果：「面甲效果」(effect de visière)。面甲或面具使得那個不顯現的顯現了(apprition de l’inapparent)，使得不在場的在場了。它保護了某種不需要保護的東西，它遮掩了不需要遮掩或是不能遮掩的東西，所以我們說這是「成問題的」(problématique)：「這個保護是成問題的(問題也是一種擋箭牌)」。這或許便是本文或是相關的研究最自我矛盾的兩難弔詭，即一種不可見的未完成的幽靈的纏繞，也可以說，根本上其實是完成作品的幽靈性的拘捕。
引用書目
蔡水林，《蔡水林作品選(三)：七十回顧專輯》，屏東南州：自費出版，2002。
蔡水林，《蔡水林先生日記》，未出版，原本藏於「水林藝術空間」。
海德格著，孫周興譯，《林中路》，上海：上海譯文出版，2004。
文森梵谷著，蔡旻峻譯，《梵谷書信選》，新店：八旗，2016。
Jacques Derrida, La Vérité en peinture. Paris : Flammarion, 1978.
Jacques Derrida, Spectres de Marx. Paris:Galilée ,1993.
Jacques Derrida, Mal d’archive. Paris:Galilée, 1995.
Merleau-ponty, L’oeil et l’esprit. Paris : Folioplus, 2006. 中文參閱龔卓軍譯，《眼與心》，台北：典藏出版。