globalgothic: (ㄑㄩㄢˊ/ㄌㄨㄥˇ)(ㄕˋ)(ㄍㄨㄟˇ)

林明澤 (成功大學外國語文學系教授)

Gothic一詞在中文語境裡如何翻譯,似乎還是莫衷一是。如果是用來指某種建築與音樂形式,使用直接音譯的「哥德」(或「哥特」)應該是普遍的作法,但若是用來指某種文學風格,如何翻譯就出現了分歧。既然「哥德」用來形容建築與音樂時涵義相當清楚,用來形容文學應該也是可以,至少「哥德小說」一詞在網路搜尋時可以找到大量的相關條目,但是用以形容其風格特色,卻顯得模糊,因此出現了陳國榮教授貢獻的「志異」此一翻譯。[1]這是挪借自中國文學史上用來統稱六朝時期短篇神怪故事的用語,因此突顯出Gothic敘事記載怪奇事件的特色。雖然我個人偏好這個譯法,但也正因為它是借用既有的詞語,也會受其固有涵義的干擾,因此與西方Gothic fiction 的價值觀不符。最能凸顯這種落差的顯例之一,就是陳教授提及的「長生不死」概念(頁85)。在中國志怪文學中,這個觀念多半與道術修煉成仙有關,是一個為人所嚮往的境界;然而,在十八世紀Gothic fiction以基督教教條為背景的角度來看,勞苦不得安息的生命狀態是一種詛咒,「漂泊猶太人」(Wandering Jew)求死不得的絕望彰顯的就是這一點。最後,某種為翻譯解套的作法,就是不論原文用字裡的諸多意涵,就直接取用其一般直覺指涉的意思,因此我也曾使用「驚悚小說」的譯法,畢竟這些故事要不是描述此一情緒,就是意欲引起讀者的此等反應。然而,能夠造成這種反應的情境有很多,並不僅止於所謂gothic fiction常見的敘事成規(孤山、老宅、詛咒;弱女、強徒、陰謀;風襲雨驟,魔鬼怪到門口。)才會帶來驚悚,這個用詞顯然太過空泛,未能有效地定義它所指涉的「那些」文本。

當然,沒能精確定義某些現象從來也不是什麼大不了的麻煩,無論是英原文的Gothic fiction或中譯文的哥德小說,關注這種敘事型式的作者跟讀者都有個模糊籠統的共識,大約知道彼此在說什麼。然而,這並不表示有關「定義」與「翻譯」的問題無須常常被拿出來研究辯論一番,因為若非不時攪動一池春水,怎知池裡是不是又多冒出許多以往未曾見識的新舊古怪物種?甚至讓人驚覺,此池不但水深,可能還通江連海,廣闊無比。以上那戲擬知名元曲所列出的gothic元素與其他文類、文學、文化相遇,已經雜交繁衍變種成龐大的敘事生態系,在當今文化中的影響所及可能還凌駕寫實、言情等類型之上。見江湖如此多妖,引無數同好競捉逃,gothic studies早已不囿於一時一地了。

英國中北部許多大學(如曼徹斯特、蘭開斯特、史特林等等)的文學或文化研究學系向來是gothic studies的重鎮,相關的最重要學會International Gothic Association也是立基於此。可想而知,學會早期的研究焦點著重在本土的Gothic Novels上,其「國際性」至多旁及英倫海峽對岸或大西洋彼岸,但是到了2010年前後,不但學會成員背景變多變廣,研究視角也開始向東(東亞)、向南(拉丁美洲)延伸。[2] 其中一例就是當時在史特林大學任教,也是IGA重要成員的Glennis Byron教授,於2008至2009年間主持了一個名為Global Gothic 的研究社群,部分成員後來將他們的研究成果撰寫為文,集結成一本名為Globalgothic(是囿於出版格式要求才使用大寫字母G,按Byron自己的意思,應該將首字母改為小寫,globalgothic)的論文集,於2013年由曼徹斯特大學出版社發行。[3]在引言的前三、四頁中,Byron詳細說明研究群是如何理解與定義globalgothic這個概念,以做為整個研究計畫的綱要。我自己將其內容整理如下:

  1. 思考這些新型態的gothic如何產自新帝國主義的動勢,伴隨著文化的趨於同質且在地文化的商品改造。
  2. 思考是否有一種更具活力的跨國交換過程,得以產出新型式、活化舊形式,以資替代。
  3. 特意檢視科技在生產新的驚悚形式時所扮演的角色。
  4. 思考全球化本身是否用gothic說法來呈現,重新配置傳統的gothic譬喻,用來處理國族與文化界線崩解所產生的焦慮。
  5. 體認全球化不再只是美國強加其「賣剋全球─賣殼詭怪」(Mcglobal-Mcgothic)的單一文化,而是一種多方向的流動。
  6. 聚焦影視文化產品比起文字著作更容易跨越語言藩籬來被行銷與消費。(Byron 2-4)

Byron特別強調,使用小寫字母gothic,是因為當代的敘事文本早就不同於風行在英國十八世紀中末期、相對啟蒙意識型態而起的Gothic fiction。另外,她也強調globalgothic是一個字,做為字根的原本兩個字之間不可以留空格,也不能加連字號 (hyphen),因為現今席捲全球的gothic風潮,不是單純由英美流行文化業(特別是美國的影視娛樂工業)操作出來的敘事模式移植嫁接到其他地區的文化工業上(也就是上述第5點);雖然這種情況也必然會發生(第1點),但至少這種跨文化遭遇不是單方向,而是交互流動的。畢竟所有文化都有自己紀錄討論詭異事態的方式(gothics),它們確實會在全球化資本、人員、產品流動的洪流中被再度形塑,改頭換面(第2點)。Byron利用globalgothic這個舊字新造來勉力地表達這個全球化情境底下gothic形式的新樣態。

中文的同音異義字與詞遠比英文多許多,有極豐富的語言資源可以來玩Byron操作的這種文字遊戲,我試著把globalgothic對映為「ㄑㄩㄢˊ」「ㄕˋ」「ㄍㄨㄟˇ」,甚至更加延伸(扭曲)一些:若「ㄑㄩㄢˊ」是為「全」,那就音同於台語的「ㄌㄨㄥˇ」。於是globalgothic在中文裡可以理解為

  1. 「全是詭(鬼)」:就如上所述,所有文化皆有其紀錄思索詭異事態的作法,所以應當是普世皆然,也就「全世詭(鬼)」。而此等事態若是牽涉超自然因素,這類因素應該也不會單純屬於神佛仙之類光明助人的力量,而是偏向陰森駭人(即使不「害人」)的層面。即使各個文化理解不同,仍可概括稱之為「鬼」。
  2. 「攏世詭(鬼)」:流行文化工業的全球佈局與在地挪借,把原屬於某些地區民間信仰的鬼怪從根拔起,聚攏在其詭奇想像之下,賦予他們無論在原出地與新到處都難以辨認的新樣貌。十九世紀英國在歐洲就已經「小規模」地示範如此操作吸血鬼傳說,把邋遢醜怪東歐農夫的還魂死屍改換成優雅俊美貴族的永生健體。二十世紀下半葉美國好萊塢把殺人魔、惡靈、鬼娃、殭屍、異形、天災、末日帶往全世界,現在其他地區稍具規模的流行文化工業也以自己的社會、文化、歷史情境為本,在自己的國度或區域改裝出依稀相似卻本質不同的鬼怪與異境。脫亞不為歐的日本應該是最擅長如此改裝,甚至回銷的把戲:現在換貞子從電視裡爬進美國客廳,伽耶子大鬧美國小鎮,而已經被改裝到幾乎看不出是吸血鬼故事的《鬼滅之刃》,它的無限列車則已經開進因疫情封國大半的美國邁阿密市了。[4]
  3. 「全視詭(鬼)」:學習外語何其困難,閱讀文字何其耗時,這些講談鬼怪異境的故事卻能跨越疆界、一述入魂,因為它們都是透過最直覺的媒介─影音─來傳達。因為對於影音媒介的仰賴如此之重,鬼怪出沒與異境出入都是依賴相關科技產品─如同錄影帶(光碟片)之於《七夜怪談》,手機語音留言之於《鬼來電》,甚至電影本身之於泰國鬼片《鬼片》(是的,這部鬼片就叫《鬼片》)。都會生活與科技用品緊密連結,卻又因為不明其運作原理或複雜功能而迭生困擾,對於這種普世共通的現代經驗,好萊塢與東亞影視卻又有著相迴異的體認:前者傾向於將怪物與異境視作是頂尖科技發展失控或跨越疆界探索過頭所導致的後果(這大抵跟基督教文化深層意識中對於「逆天而為」(overreaching)的疑慮有關),後者則是認為古老神秘的鬼靈詛咒會透過莫名的新通訊科技來發威(是否與這類科技帶來人際關係模式的劇烈變遷有關,待研究)。無論如何,就像Byron的研究團隊也注意到的,在「全視詭」中,尖端科技與傳說迷信這組strange bedfellows居然同床噩夢了!
  4. 「權勢鬼」:雖然是全球化資本主義體制促成主要經濟體中流行文化產業的「全世詭(鬼)」現象,但相關的影視作品向來著力批判此一體制,因為弔詭的是,這些影視產品的主要消費者就是在該體制底下受苦受難、面目模糊的群體。他們其實「認得」這些故事裡光怪陸離的世界,也知道在某個程度或某種意義上,那就是自己生活的現實世界,而且跟這些世界裡的鬼怪一樣可惡的(甚至更為可惡,因為鬼怪正是他們招來會造成的),就是體制的掌權者與受益者,那些「權勢鬼」。在《異形》系列電影裡,他們就直白地被稱做「公司」。在《惡靈古堡》中(其實原本的英文片名Resident Evil(常駐之惡)還比較貼切)[5],「保護傘」張開只為了貪婪盲目地實驗病毒與保護自身利益(雖然也不知道大家都變喪屍了,還要怎麼賺錢…)。經濟大部分被大財團把持,而且影視工業發展模式頗有「寄生(好萊塢)上流」的韓國顯然對這樣的「全世詭」故事深有所感,沿用與《惡靈古堡》相當類似的設定,拍了一部大家跟著火車趕通勤的喪屍片,也在其中體現出韓國政經體制的「常駐之惡」是那些「權勢鬼」。甚至乾脆加碼來個以古諷今,拍了兩季的電視影集《屍戰朝鮮》,連國王都成了喪屍,而兩班貴族則比喪屍還可惡…。批判全球化資本主義體制如此之犀利,投資拍片的大老闆為何不會體認到自己是「權勢鬼」而如坐針氈,觀影的消費者為何不深切體認自己如喪屍般的可悲存在,起而打倒自己世界裡的「權勢鬼」並推翻其體制?也許觀影的芸芸眾生不認為自己是喪屍,他們自認是雷普立、是愛麗絲、是皇世子,其他那些跟著一起排隊買早餐、搭公車、上班打卡、下班聚餐的「他人」才是喪屍,我不是…。
  5. 「詮釋詭」:許多「全世詭」文本中都傳達強烈的時代寓意與倫理訊息,召喚讀者去詮釋、去解碼。希望影視產品的消費者在沉醉癡迷於故事的詭異瑰麗世界之餘,也能留有幾分警醒,退一步來看看自身的處境。文化工業裡的從業員(尤其是導演、編劇等等)也是「有讀過書的」,很清楚文化研究學者對於他們作品中的性別、族裔、階級(甚至是「生命政治」!)議題所做的討論與批判,甚至在文本中「內建」回應(例如災難片裡的黑人角色會嚷嚷自己應該會比白人角色先死,然後跟著不能死的主角一起存活到最後;最能打怪的通常是英雌而不是已成狗熊的英雄)。「全世詭」文本創作者對大眾文化批判學者擺出「不服來戰」的極端例子,當屬經典科幻動畫《心靈判官》(Psycho-Pass,描繪一個「指數過關就升官,指數不過就被關」的近未來世界…。)裡頭的反派角色不時開書單,古典文學與科幻小說經典也就算了,連Michel Foucault討論Jeremy Bentham的全視獄(panopticon)都大剌剌拿到書桌上來談。[6] 編劇彷彿在對好吊書袋的觀眾嗆聲,「最好你也有讀過啦!」「你那套批判論述我都幫你講了,我看你還要講什麼?」這景況是流行文化工業與大眾文化批判之間的互別苗頭,還是兩者之間默契般地共生共榮?

「ㄑㄩㄢˊ」「ㄕˋ」「ㄍㄨㄟˇ」可以當作globalgothic的中譯文嗎?就像我在本文當中所做的一般,按照上下文把想要的詞填進去,除了發音相同之外,之間沒有其他明顯共通的意義連結,大約是不能當作有用的翻譯對應詞。但以上這些近乎「鬼(詭)扯」的文字遊戲不是也在提醒我們Gothic scholars:Gothic是個在兩百多年來、人類歷史進程最快速的時代裡一起演變的敘事類型,它還明顯殘存著十八世紀末歐洲啟蒙將盡、浪漫將興的時代焦慮與興奮,然後又隨著現代帝國勢力遠傳並召喚世界各地文化中的詭(鬼)怪敘事傳統,與之拮抗、交換、整合、演變,豈是「哥德」或「志異」一語可蔽之?


[1] 就可以查找得到的文獻來看,這應該是台灣外文學界中此一翻譯的最早出處。〈志異小說:英國文學史上的斷層〉。《中華民國第六屆英美文學研討會論文集》。 台北:書林,1997年。81-102頁。

[2] 雖說「中南美洲」,受到關注的gothic文化主要還是屬於墨西哥與加勒比海地區,這顯然是受到地緣文化政治的影響,畢竟這些地區毗鄰美國南方,且有大批移民住在該處,其詭怪迷信也成為美國常民文化的一部份。至於對東亞的關注,無疑是受亞洲恐怖電影風潮吸引。

[3] Glennis Byron. Introduction to Globalgothic. Edited by Glennis Byron, Manchester UP, 2013, pp. 1-10. International Gothic.

[4]  Marco Bello and Rollo Ross. “Record-breaking Japan’s Anime Film Demon Slayer Lands in U.S. Cinemas.” Reuters, February 27, 2021. https://www.reuters.com/article/us-film-demon-slayer/record-breaking-japans-anime-film-demon-slayer-lands-in-u-s-cinemas-idUSKBN2AR042

[5] 這套影音產品的諸多名稱可以當成「全世詭」議題討論中的有趣案例。末世喪屍橫行的情境設定原本是一家日本電玩公司為一套射擊性遊戲所創作的故事背景,片名叫BIOHAZARD(生化危機),因為那是大藥廠實驗室危險病毒逸出所造成的災難。這個具有濃濃美國資本主義況味的故事設定隨著遊戲大受歡迎而被好萊塢的日本自家人Sony買去版權並開拍電影,系列電影的主標題《常駐之惡》已明指這是個有關現今情境的故事。不知當初引進電影的臺灣片商所找的譯者是何居心(也許也不是他的錯,他也只是公司雇來的一員「喪屍」),居然沿用西方第一代哥德小說中最常使用的場景設定,訂片名為「惡靈古堡」!但第一集故事中並無古堡(雖然廣大如地下迷宮的實驗室建築「巢」(The Hive)可以看做是哥德古宅的遙遠變型),而喪屍跟惡靈真的差很多。

[6] allkind25437的小屋。〈RE:【討論】大家來補完PP中所提及的書吧〉。巴哈姆特 2013年4月1日。https://forum.gamer.com.tw/Co.php?bsn=44915&sn=1791

Back to Top