陳姿瑾
(美國藍道夫-馬肯學院兼任講師、加州大學洛杉磯分校亞洲語言文化學系博士候選人)
侯孝賢電影無疑是台灣電影中最受研究者青睞的一位作家導演之一，作品質量豐富，極具特色的長鏡頭美學，國際影展的肯定等等，使得各種面向的討論已經齊備，難以突破原來的研究成果。謝世宗此書所面臨的挑戰是如何在此繁花盛開之境，再找出不同的思考面向。陳儒修的推薦序標題「為何需要又一本侯孝賢電影研究專書？」點明了這本書所面臨的挑戰。陳儒修也指出了這本《侯孝賢的凝視》中的最大貢獻在於深度探討侯孝電影中常談到「文學性」的關聯，尤其是文化脈絡中所謂「抒情傳統」的影響。
這本書加上前言和結論共有九章，並詳細分析了侯孝賢的十五部主要作品。本書的核心主題是如何以視覺媒介轉化文字媒介中的「抒情傳統」？文學與電影是不同媒介形式，電影如何使用文學或轉化文學，謝世宗提出了三個面向。首先是直接的改編自現有的文學作品，包括了《海上花》(1998)和《刺客聶隱娘》(2015)。再者，受到文學觀點的影響，挪用成侯孝賢的電影拍攝手法。從侯孝賢早期從商業電影開始拍起，到了《風櫃來的人》(1988)受到西方影壇與評論的注意，其背後來自於一個觀點上的轉變。在與朱天文的合作中，經由她的介紹侯孝賢受到沈從文的俯視觀點啟發，形成的「長鏡頭美學」。第三，是以「靜態悲劇」的抒情傳統的詮釋框架來審視理解侯孝賢鏡頭所產生「又疏離丶保持距離又不失同情的」美學風格(5)。
「抒情傳統」的理論來自於學者陳世驤與後繼者對於中國傳統文學的理解，謝世宗很明確地指出這種理解與使用有其特殊時空背景，這與戰後現代國家的建構有關。為何以「抒情傳統」做為討論侯孝賢的切入點？謝世宗認為戰後臺灣文化的「感覺結構」受到國家文藝政策的扶持，確立了此一抒情傳統的認知，創作者直接或間接地受此深層文化的影響。侯孝賢電影中偏好「時間流逝」的主題與抒情傳統相合，例如「成長」和「衰亡」經常相伴而生，以視覺形式感嘆美好事物的消失。謝世宗以「時間主題」丶「抒情傳統」與「電影形式」如何交織在侯孝賢的電影中，提出四個詮釋方式貫穿全書：「旁觀者視角與長鏡頭美學」丶「靜態悲劇與抒情時刻」丶「時間的超越與集體的共感」和「抒情置換與歷史斷片 」。
以方法學上來看，在書中試圖將兩種理論「電影視覺理論」與「抒情傳統之靜態悲劇論」做結合。本書書名「侯孝賢的凝視」中的「凝視」(gaze)，標舉出作者(導演)主體的觀看。「凝視」（gaze）一詞，在西方電影理論發展中有著心理學討論的脈絡。怎麼「看」電影背後牽涉到如何心理機制如何認同電影中的角色，攝影機利用觀點鏡頭(Point of view shot)和正反拍(shot/reverse shot)讓觀眾易於進入劇情之中。然而，侯式凝視是將攝影機採取旁觀者的視角(bystander’s point of view)，採用「長鏡頭美學」，包括定鏡長拍丶固定鏡位丶中遠景鏡頭與空鏡頭等手法，使得觀眾不易認同劇中角色，進而產生一種疏離之感。許多評論家都觀察到侯孝賢特殊的「長鏡頭美學」所產生「矛盾又統一的特質」：「電影一方面使觀眾保持距離以創造反思的空間，另一方面又不失對故事人物的同情。」(15)在這裡謝世宗提出「抒情傳統下的凝視」一詞，「強調凝視者與被凝視者之間『集體共同存在通感意識。』」(20)在此筆者的疑問是這種消弭主客體界線的「凝視」效果，是否仍然不免存在一種權力關係？就如同標題所示，以作者論出發的電影評論，提高了導演的視角與其所創造的電影機制，刻意營造的一種退位的效果，是否這種效果仍無法避免詮釋權的主導掌控？這些問題或許能夠再進一步思考討論。
電影如何讓觀眾透過「凝視/觀看」，而達到客觀的效果呢？侯孝賢從自身經驗中提出「第三雙眼」理論，其作法是「模糊了攝影機的客觀鏡頭與角色的觀點鏡頭。」(99）謝世宗以《冬冬的假期》為例，有時候旁觀者鏡頭與劇情中旁觀者的角色的關係是瞹眛不清。在第二章〈靜態悲劇與旁觀視角〉中，文章更詳細闡述觀眾與劇中人物觀點不一致產生的效果：「觀眾無法透過『縫合』的過程全然入戲，故而一方面認同攝影機的觀看位置，既投入又旁觀； 一方面又透過觀看，意識到自己的觀看行為，後設式地觀看電影中如人生的戲劇和人生中如電影般的戲劇。」(124)
謝世宗以「靜態悲劇」理論來闡發侯孝賢電影的表現特色，並將其連結到電影如何表現出抒情特質。「靜態悲劇」的理論是從比較文學的觀點出發，相較於西方悲劇中強調衝突與展現個人意志的「動態悲劇」，中國式的悲劇傾向「取消或淡化對抗與衝突」（22），展現一種反觀自省的抒情氛圍。謝世宗以侯孝賢的《悲情城市》為例說明，電影經常採用中遠景的鏡位，觀眾與人物之間產生一種距離。在敘事內容上，並不直接拍攝戲劇化的內容，而是呈現衝突之前或衝突之後的情境。在中文的「凝視」是帶有「時間維度」的暗示，謝世宗認為「凝視的時間維度提供主體觀照反思的可能，亦即觀照外在的物色變化後，反思同在此一時間之流中的自體生命。」(93) 這與在抒情傳統中所強調的超越特質相呼應，想要關注的是將時間拉長之後人類共同命運之感。侯孝賢標誌性的空鏡頭的運用，如同唐詩中將歷史事件與自然空間並置的作法，給予一種「在世超越」的感受(92）。
電影利用景色來帶入對人世的感嘆，與古典詩歌美學的技巧之一「觸景生情」有相合之處。攝影機透過放置在相同的位置在影片中重複出現，彷彿進入「大自然時間循環」中。謝世宗以建構論的觀點重新論釋此一傳統的說法，認為「觸景生情」是特定的文化架構下的特定感知反應，並非單純的「感官的直接認知與情感的流露」（32）。例如傷春悲秋就是在一種特定情境下的文化感知形式，作者與讀者透過特定的文化訓練而產生共感，也是所謂的感覺結構。以此為前提，重新思索侯孝賢常用的「抒情置換」的手法，與社會歷史環境的關係。台灣抒情傳統的感覺結構的發展與「戰後臺灣政治文化有密切的關係」，謝世宗認為「在政治高壓下，抒情置換的運作機制乃是突圍的策略。」(35)
這樣的抒情置換的手法，最初是受到質疑的。在一九八九年《悲情城市》上映時，許多評論家不滿於二二八事件的呈現方式，批評他的作法是迴避政治，質疑侯孝賢曲解歷史。這些批評可見於迷走與梁新華所編的《新電影之死：從〈一切為明天〉到〈悲情城市〉》一書中，他們自一個寫實主義框架或是歷史詮釋權的角度去批評侯孝賢的作法。在本書最後一章〈臺灣戰後政治文化與中國抒情傳統的反思〉重新評價回應了這些對於侯孝賢電影關於政治社會的批評。本章回頭爬梳了對《悲情城市》評論的「戰爭機器一派」的社會文化脈絡，以及後來的研究者在《戲戀人生》論文集中以藝術文藝的角度重新評價，「肯定侯孝賢再現了歷史的複雜性和曖昧性。」(342)同時，侯孝賢的電影評價，也呼應了台灣社會文化的進展與改變，批評典範由二元對立逐漸轉變為多元主義式的討論，為台灣的電影研究樹立了一個典範。
總體而言，本書在前人豐碩的果實下，又再度為侯孝賢研究設下了一個難以跨越的里程碑。謝世宗以其中西理論兼備的素養，為侯孝賢的作品重新做了一次深入的整理與探索，未來任何對侯孝賢有興趣的研究者勢必都很難繞過這本書。對於侯孝賢電影的單純愛好者，也很值得一讀，可以從其細膩的分析中感受電影文學如何相互影響，以及侯式美學風格的形成，可說是深具啟發性。