文字／葉福炎
東海大學社會學系博士生。畢業於國立中山大學社會學系、國立暨南國際大學中國語文學系碩士班。編有《異代新聲：馬華文學與文化集稿》（與熊婷惠、張斯翔合編）。
講者與講題
吳其育（藝術工作者）、陳璽安（獨立編輯）「白浪與非家」
包修平（國立暨南國際大學歷史學系）「拉什德・哈利迪《巴勒斯坦之殤》中的定居殖民主義」
第五場主題是「御-宅-族」。一開始，主持人蔡林縉教授為我們講解「宅」作為一個動詞，它在中文概念中有著「緊密地鈎連在一起」的意思。一方面牽涉地緣政治疆界的擘劃，另一方面又指涉某種攸關盤踞領域、掌控空間的心理意識，相當呼應現在學界所討論「定居殖民研究」（settler colonial studies）。而「御-宅-族」這個題目，是希望通過「宅」，重新概念化定居殖民研究的分析架構，並援用「御宅族」此另類詞彙重探「定居者」（settler）之意涵，旨在透由「宅」所蘊含的複雜性與多重性，深刻省思當下仍懸而未決、並切身相關的支配結構與生存處境。
定居殖民研究，考察由宗主國遷徙至殖民地居住之定居者群體，隨著人口繁衍擴張、佔據土地而逐漸形成優勢結構之後，施加於當地原住民族的支配模式。作為「結構」（structure）、而非只是「事件」（event）（Patrick Wolfe 1999），定居殖民主義（settler colonialism）乃是全球性的當下狀態，一種佔地為「宅」、「御-宅」以現「天命」（Manifest Destiny）的殖民模式，其範圍涵蓋北美、澳洲、紐西蘭等典型之定居殖民國家，乃至中東地區的以色列，以及近來因烏俄戰爭而再次受到國際矚目的克里米亞半島等等。
定居殖民主義乃是全球性的當下狀態，一種佔地為「宅」、「御-宅」以現「天命」的殖民模式。
■ 白浪、家與非家
首先，主講人吳其育先是為我們介紹「白浪定居殖民博物館」（簡稱「白浪博物館」）。這是他和另一主講人陳璽安兩人共同合作的藝術計畫，一個研究型的創作計畫，即新媒體及視覺研究的創作。而該計畫取名自台灣原住民所借用台語音「歹人」（pháinn-lâng）對台灣漢人定居者的一個稱呼，也是現今日常生活中常見。目前，他們也正在架設網站平台作為藝術計畫的發表空間。
兩人所分享的主題是「白浪與非家」，除了希望藉由這項創作計畫，回應定居殖民主義的課題以外，「我們會嘗試從一系列歷史上的影像生產案例，揭示出導演的族群視線」，如何作用在與基礎設施開發下所產生的互動，而這一切又是如何決定呢？由此，回應「定居」的意涵：「我們希望可以從關於開發屯墾和觀光客凝視的影像，找到其中所蘊含所謂『攫取主義』的政治經濟結構」，「不論是具體的土地攫取或象徵暴力，全是圍繞著現代基礎設施的開發而展開」。
本次兩位主講人所提到的素材中，包括《莎韻之鐘》、《南進台灣》、《合歡山上》、《龍門客棧》、《俠女》、《劉必稼》、《石頭夢》、《蘭嶼之歌》、《蘭嶼觀點》等多部影像作品，而它們都聚焦在台灣東部地區。這源自主講人吳其育走訪新竹尖石鄉李崠山古堡的經驗。
「最早，我們對於翻轉定居殖民主義者的偏見很感興趣」，因為他們在早些年前翻閱到早期台灣探勘者常帶有特定目的與視角的文字紀錄，並且從這些田野現場中發現歷史遺跡。「在描述者眼中，會形成一個非常特定，而且可能跟之後大家認知反而格格不入的世界觀」，他們形容這是一種「封閉世界的世界觀」。
我們希望可以從關於開發屯墾和觀光客凝視的影像，找到其中所蘊含所謂「攫取主義」的政治經濟結構。
■ 殖民者的視角：封閉世界的設定集
以此為創作的出發，兩人2012年合作一個計畫展覽，名叫「封閉世界的設定集」。這個研究計畫試圖聚焦在台灣殖民的接觸史上，嘗試連接看似平行的歷史和其他的文學世界，其所隱含了殖民的接觸地帶中，不同行動者之間各自視角的侷限。
「在這個展覽當中，就是你現在看到的一張攝影，是在李崠山古堡上面所拍攝。在新竹的尖石鄉，我們對於凝視的關注，也是從當時這個計劃發展來的。然後，在日本軍方1912年成立的李崠山，等於說它建成的李崠山古堡，當時這個碉堡是用來佔有制高點，控制附近的泰雅部落，從而確保那個地方。當地最主要的，是樟腦生產的資源。」
「莊堡的外牆，跟現在看到的，實際上就是它的槍孔。這是我們從槍孔內側、等於說在碉堡裡面往外看的一個角度，保留至今、相當完整。你再從這個牆裡面內凹的斜角視線看出去時，事實上會產生一個像是對外那山林有一個聚焦的效果。當時在看的時候，事實上，就給我有一種像是殖民者視角的感覺。」
在閱讀歷史檔案和資料的過程中，兩人發現，當時日本的人類學家包括隨軍記者、甚至民間的攝影師，這些人都以不同目的開始利用攝影，對台灣的原住民、山林資源，進行記錄。而事實上，同時盛產於尖石地區的樟腦資源，也是在二戰期間，作為賽璐璐片影像膠卷的重要材料。不論這是否為一個巧合，這一看似取景框的碉堡槍口，指出了同時是「射擊」跟「拍攝」這兩個詞的同源性，彷彿也隱喻了這是一架影像生產的現代機器：想像這一座碉堡規模的取景架構，如何去擊發那個子彈。雖然這架影像生產的機器不直接生產影像，但卻關係著影像生產的資源掠奪。
看似取景框的碉堡槍口，它指出了同時是「射擊」跟「拍攝」這兩個詞的同源性，彷彿也隱喻了這是一架影像生產的現代機器。
■ 道路作為一種定居殖民者的視線
日本軍人透過望遠鏡眺望的鏡頭，如同一種凝視：將視野下的土地跟目標化為所有物。
在日本政府統治期間，台灣下令影像製作於1939至40年間的《南進台灣》，是一波殖民者介紹台灣資源的重要紀錄影像，是當時日本總督府為了介紹殖民台灣的成果。每個影片，都是透過非常明確的旁白說明，以及鏡頭會在每一個地點介紹之後，穿插出現在台灣地圖上。
除了隨著土地對特定位置跟資源標示外，同時也會架在當時主要的交通工具：鐵路。這也說明當時台灣對於日本另一個重要意義，即是片名上的「南進」。他們希望可以從台灣繼續往南去推展，而且不只一次地使用「南進」，特別是結尾還有包含不同的橋段都在使用。日本軍人透過望遠鏡眺望的鏡頭，如同一種凝視，也是當時他們所具有的一個特權：將視野下的土地跟目標化為所有物。等於是，當時的統治政府不可或缺的一個部分。
同樣作為國策體制下的電影，1943年《莎韻之鐘》是改編自南澳地區泰雅族原住民少女，因為協助受徵召參軍的日本警察搬運行李，演變成落水死亡意外。 原本落水只是一場意外，卻因為戰爭期間動員的需要，這個故事被改編成為電影。
實際上，它還有很多延伸的新聞、繪畫、歌曲、紀念碑，將動員的需求增強。《莎韻之鐘》雖然是作為一部劇情片，卻有一個很紀錄片式的開頭。這一個畫面主要除了介紹台灣風土民情之外，還有原住民部落的概況，而其中以造路、造吊橋作為主要片段，藉以強調道路開發與意外事件，還有電影生產之間的緊密聯繫。道路，作為開墾的基礎設施，對於環境與資源使用方式的不同，也導致了開路以及移動方式的差異。
一系列的影片，幾乎是沿用同一個視角，以「道路」承接歷史：又如，日本時期原名作「遭難碑」，是為了紀念開路而意外死亡的日本工人所建造，戰後國民政府在原本的道路基礎上，繼續修築蘇花公路，而意外死亡的工人持續供奉在同一座廟，即開路先鋒爺廟。在這段路途上的影像鏡頭，從原本族群的分界線，逐漸變成一條定居者道路，像理蕃道路、橫貫公路。而後，移動的路徑，同時也變成了定居的路徑。
殖民的凝視像是一個觀看世界的濾鏡，它實際上有一個環境的存在。若我們試著將歷史中的殖民影像放回具體的空間脈絡中，從而去翻轉這個濾鏡，進而以重新解讀電影的方式，看到影像中原本被忽略的事物，類似負面遺址的導覽，透過解說去揭開一段被覆蓋的不平等關係。
■ 敘事暴力：電影對歷史的層層覆蓋
1958年，中橫公路獲得美援的支持開發，而其建造本身涉及了大規模的景觀改造。另一方面，還有軍事經費，包括宣傳片的製作與生產。可以說，如果要討論基礎設施像生產關係，其中非常具有代表性的案例，即是潘壘導演的《合歡山上》。
它是帶有宣傳性質的劇情片。場景主要在泰雅族的部落拍攝，而這個部落也在中橫公路的開發中，被迫發展成為農民屯墾區。這部電影其中的一段劇情是姐妹們針對公路開發對部落的影響，各有不同的意見，不過最後是開發派勝利。然而，這樣處理實際上帶有當時主導性的視線——漢人背後的意識形態，以及進步的線性史觀所導致。
除此之外，這部片的特殊特殊之處，在於潘壘劇情片對於紀錄片類型的挪用。開場讓男主角作為記者的身分，面對鏡頭，然後對鏡頭（即是對著觀眾）講述進行中的建設，接著以空拍視角，俯瞰合歡山雪景下的橫貫公路。
導演透過把新聞帶到敘事裡面，來挑明，這就是一部宣傳片。而之所以定位為「電影」，或許是電影公司讓他來拍攝這項被英雄化為全島海拔最高的邊緣道路工事。
40年代，曾經作為中國遠征軍協助打通一個重要的基礎設施——中緬公路，潘壘的《合歡山上》投射他在自傳式小說上等兵裡與緬甸當地女孩戀愛，以及考慮這段原漢關係的不真實性：「在《合歡山上》，我認為其實問題癥結並不能只停留在族群偏見本身，而是要進一步去考慮在電影生產的層面上。」 當片廠選擇了潘壘，也意味著中緬邊疆公路的英雄敘事，必將覆蓋在本地更深層的敘事之上。
在《合歡山上》，問題癥結並不能只停留在族群偏見本身，而是要進一步去考慮在電影生產的層面上。
又如1971年，胡金銓的武俠電影《俠女》，故事講述一位書生如《聊齋》的故事，書生搭救了遭到明朝東廠奇襲的一位女性。主角跋山涉水，正在尋找，其實已成鬼魂的女主角之片段，我們可以看到，導演在自然環境中運用煙霧來製造出雲霧繚繞的效果：將邊陲的空間改造成中原山水。不過，這個地方根本不需要任何濃厚的煙霧，也可以拍出中原山水的影像。在蔣經國主持下，中橫公路一路上都不乏用中式建築妝點建構出來的大國神話景觀。每一位用歷史人物創造出來的地名，都彰顯了中華民族主義的英雄敘事。
■ 公路、新寫實以及相互觀看的幽靈視角
將攝影機架在一台車輛的前方，然後讓攝影機有如鬼魅般移動。這個手法最早是在法國盧米埃兄弟。
1962年，潘壘導演的另外一部作品《颱風》，延續了這個主題。他再一次從高山的實景拍攝，跟原住民題材中著手構思一部劇情片。事實上，他進一步在片中使用「幽靈」的視角——將攝影機架在一台車輛前方，然後讓攝影機有如鬼魅般移動。這個手法最早是在法國盧米埃兄弟，在乘車離開耶路撒冷的時候，他們經典的拍攝手法在19世紀末流行起來。潘壘等於是在攫取自然資源的阿里山火車架設這個幽靈視角，也呈現了他過去用軍用直升機拍攝中橫公路，及他在其他外景片中擅長使用的鏡頭。
「定居者」的電影，變成了某種意義上的公路電影。在影片裡，劇情中的影像會隨著路面移動而展開，同時也跟著公路一起拓展，但其所產生的敘事在路程中逐漸成形。同時，原本在環境上的故事，則是淡化的，有點像是一種環境改造，一樣在原本的環境中重新拼接出屬於定居者的新想像。
1964年，中影總經理龔弘對外宣布健康寫實電影的義大利新寫實路線，在這個理念之下，墾殖以及形塑環境的敘事開始發酵於電影當中，從而推進了定居者對於美好家園的想像。經過了五０年代的土地改革、六０年代綠色革命，以此作為一種學習義大利新寫實的基礎作法。
■ 超越外來者的觀看
2005年，人類學家胡台麗拍攝的紀錄片《石頭夢》中，我們彷彿才在時隔四十年後，走出了先前那一個無盡的開墾結局。在光華村口那個牌樓，承襲了陳耀圻《劉必稼》裡以一個個體來面對龐大歷史的命運跟開發意志，而影片的視角是從劉必稼的養子，還有他身旁的親友們出發。通過個人心境來訴說，定居的想像，跟當地敘事之間的交叉。在定居想像的個人歷史，以及光華村民的共同敘事中，我們可以發現，定居思維是存在於環境的參與者是否能夠共享發聲，或者共同顯示在影像上的對等權力。
1965年，潘壘導演的《蘭嶼之歌》，在蘭嶼島上建構了另個南方奇想的渡海故事：醫生為了尋找自己獻身醫學研究的父親，同時也為了提供原住民醫療的救援，而前往蘭嶼。這是典型文明救贖的一種偏見。接下來，片子開始講述如何克服，開始時原住民對他的不信任，再經過重重困難之後，成為融入島民的社群。本片帶著一個濃烈的熱帶想像、帝國情懷與南進視線。
至1993年，胡台麗所拍攝的紀錄片《蘭嶼觀點》，可以看到一個有趣的對照。影片一開始是四個人坐在海邊討論如何合作這一支紀錄片，而參與的人，包含達悟族「驅逐蘭嶼惡靈」抗爭運動者夏曼．藍波安、郭建平，在衛生所工作的布農族醫生田雅各，及胡台麗本人。影片談及當時已經興起的離島觀光團，特別是拍出當地族人對於觀光拍照的不滿。再進一步地，談到了蘭嶼當地的文化、醫療困境、核廢料問題，透過這一些環境參與者的視角，來揭露出一直以來被視為台灣外部的一個事實。同時，也在四個人共享敘事權的交叉視角中，彷彿看到一個可以超越外來者的觀看框架。（閱讀下篇）