本期主題：魏德聖電影
文章作者：
林克明（國立聯合大學臺灣語文與傳播學系 助理教授）
李育霖（國立中興大學臺灣文學與跨國文化研究所 副教授）
李鴻瓊（國立臺灣大學外國語文學系 副教授）
江凌青（國立中興大學人文與社會科學研究中心 博士後研究員）
魏德聖的「歷史」電影
林克明（國立聯合大學臺灣語文與傳播學系 助理教授）
無可否認，魏德聖到目前的三部電影中，雖然分屬於不同類型的電影（《海角七號》的愛情類型、《賽德克巴萊》的史詩類型、《KANO》的運動類型），但都著眼於臺灣史上一個因為刻意壓抑而被賦予過份詆毀或者過分美化的年代：日治時代。如果再考量到他預計拍攝的以更陌生、更久遠的荷蘭統治時期為背景的「臺灣三部曲」[1]，或許可以將他的電影以歷史類型來理解。這不僅是社會大眾對他的普遍認識，他自己在各種訪談中，也承認他的電影著重歷史這一面向。[2]在此先不論魏德聖企圖以此類型所彰顯的意義為何，而單就歷史電影本身進行思考。什麼是歷史電影？以一個最直觀的方式理解，歷史電影主要指向歷史中的真實事件。然而就如Pierre Sorlin指出，這種理解牽涉到的直接問題，在於歷史電影不同於其他類型電影（不論是科幻或喜劇）純粹指向於電影世界本身，而是同時也指向電影之外的歷史。[3]換言之，歷史電影總是被社會大眾的歷史知識所決定，必須從這些歷史知識中汲取符合共識的符號，才得以被社會大眾所承認為「歷史電影」。這種類型的特殊性，使得歷史電影一開始即必須面對真實歷史及虛構歷史的評斷。
顯而易見，當魏德聖的電影置於這種特殊的觀影架構中，他的電影—特別是兩部基於史實改編的電影，《賽德克巴萊》和《KANO》—便無可避免地讓他必須面對作品本身之外，一種基於歷史知識的評斷。然而，相對於其他歷史電影，他的作品總是特別容易被標記上真史或偽史、媚日或仇日這些符號。為何如此呢？如果仔細觀察對於評斷歷史電影所採行的依據，即使這種評斷是基於所謂的歷史真實，但事實上卻不同於歷史學者所關注的「精確」真實，而是建立在一種共有的歷史知識上，或者說，是社會大眾對歷史的普遍「共識」。回到魏德聖的電影。當他所處理的日治時代，正是一個因為被刻意壓抑而無法建立歷史「共識」的時代時，這個真偽的問題便被彰顯出來。而在這種以真偽的評斷作為觀影前提時，魏德聖的電影自然很容易地被貼上「媚日」或「仇日」的標籤。
面對這種真偽評斷的問題，多數歷史電影選擇「選邊站」這條路徑：去迎合某種主流的歷史知識而壓抑其他，因此得以被主流群眾視為真實。但是魏德聖的作法顯然並非如此。從兩部歷史電影《賽德克巴萊》和《KANO》來看，前者被視為仇日，後者則媚日，這似乎說明他沒有一定的歷史「立場」，因此綜觀來說，他作品中所呈現的歷史觀是混亂的。如此一來，我們又應該如何理解他的歷史電影？
要回答這個問題，我們有必要瞭解，透過歷史電影，我們究竟能掌握何種歷史？Vivian Sobchack指出，相對於從嚴謹的學術著作出發對歷史的認識之外，歷史電影提供的是另一種理解歷史的方式：前者是「讓處於現在的我們得以將自身客觀地投射為過去的他者」；而後者則是「將現在的我們自身主觀地投射為過去的我們」。[4]簡單地說，前者試圖以知識的建構來掌握過去，後者則憑藉感受的創造來瞭解過去。歷史電影之所以能夠產生這種對過去的理解，在於它能透過電影的手法讓觀者創造對事件的歷史想像，讓自身能投射於想像的過去。歷史，或者說現在與過去的連結，便因此在兩種理解方式下產生本質上的差異：學術著作試圖將過去納入因果關係的邏輯，以現在為起點進行線性的回溯；而電影則是以想像甚至虛擬來表現歷史，讓過去得以以一種跳躍的方式與現在直接接軌，或者更清楚地說，成為一種過去與現在的共存組合。在此情況下，電影所提供的過去或許不夠「客觀」、或者不夠「真實」，但卻得以避開單一真實的危險，也就是不再以生產一種均質、符合「因果」的直線歷史為目標，而拒斥了其他理解歷史的可能。
無疑地，並非所有歷史電影都試圖創造這種想像的過去，多數的歷史電影選擇作為「真實」歷史資料的再現，或者說，作為學術著作的影像複刻，因此重複了單一真實的問題，使得即使是一部標榜最客觀、最真實的歷史電影，同樣也有被質疑其真實度的可能。相對地，魏德聖的電影似乎拒絕這種「再現」歷史的方式，而試圖回歸電影的手法來「改編」歷史。但作為歷史的「改編」，不可避免地仍有著從「引以為據」的歷史資料延伸插接，而產生均質歷史的危險。基於此，我們可以看到他所採行的策略：容納各種可能的歷史呈現，也就是被許多人視之為混亂的歷史觀。在這裡必須強調的是，這種含納多種可能的作法並不只是讓各種立場並置的「中立」，而是企圖讓所有立場都無法「勝出」。以《賽德克巴萊》為例，魏德聖並未將賽德克族作為絕對正義的一方，他們對於日本百姓無區別的殺戮，就很難以現有的標準去評斷，這使得觀者無法不重新思考「抗日」這個歷史論述的適當性。換言之，這些將所有可能含納的作法，基本上並非企圖重新建立一種結構性秩序，一種統一的認識系統，而是單純地聚集成一個組合體而已。
我們可以把此解釋為一種由構成各種立場的可能物質所組成，但卻與任何已成形的立場截然不同的聚合（assemblage），而這正是德勒茲對於「此性」（haecceity）的理解。對於這個取至於Duns Scotus的概念，德勒茲說到：它可以是「一小時、一天、一季、一個氛圍、一個單一年或是幾年 ——一種熱的程度、一種強度、一個由不同強度聚集的範圍 —— 一個完美的個別性，不與一個已經成形的事物或主體的個別性混淆。」[5]它甚至/其實可以是生命（life）。德勒茲的此性是一種將時間進行空間化的概念，所以它也可以是「一個天氣、一陣風、一團迷霧」。[6]基本上，它是將時間，或者說過去，透過一時延（duration）中所捕捉的各種物質性來呈現，藉此打斷線性歷史的束縛。由於任何歷史論述都無法對此性提出一完整的詮釋，使得置身於此性的觀者，只能暫時擱置以知識為中介的理解方式，而直接去感受，以創造對於過去的感覺（sensation），或者更清楚地說，給予現在一種新的經驗。這種從現在跳接過去所產生的直接感覺，於是成了觀者對於這個特定時空即時的記憶，而這無疑是讓過去成為一種純粹的特異點（singularity）。
以此思考魏德聖的電影：他藉由含納各種多元可能、甚至混亂的作法，讓任何歷史敘述都無法獨佔，迫使觀者去「感覺」而非「理解」這些歷史事件。而為了讓感覺的作用能凌駕於解釋，魏德聖的「歷史」電影總是超越單純的歷史描述，企圖創造更多能引起強烈感受的聲音和影像。這個傾向不論是在《賽德克巴萊》或是《KANO》中都是如此。前者不僅透過刻畫賽德克族這個對大多數人極為陌生的族群，在視覺和聽覺上創造一個屬於臺灣卻充滿隔閡的過去，更藉由激烈的廝殺、集體的就義來引發強烈的感受。至於後者，一方面也藉由日語來創造一個聽覺上的陌生過去，另一方面則以棒球這種「國球」的運動賽事，直接喚起許多人身體的記憶，讓過去成為一種直接可觸的「現在」：置身於《KANO》中的甲子園，我們又如何能清楚分辨看的是一部電影還是一場球賽？這些透過陌生化、透過身體產生的實際感覺，就如同逃逸線（lines of flight）一般，掙脫了大歷史的控制，而將構成歷史的物質轉化成「此性」。所以魏德聖的電影從來不只是歷史電影，更重要的是作為動作、冒險、或是運動電影，而歷史的身影僅僅是在這些類型所創造的強烈感覺中浮現。所以就如同《KANO》，我們所感受到的是對棒球的熱情，而歷史，或者更清楚的說，構成歷史的種種物質，則是在產生這種熱情的過程中被我們所察覺、領略。
在這種情況下，不管是頗具爭議的八田與一、或者是引起疑慮的GAYA，都只是讓歷史轉化為此性，讓感覺取代詮釋所需要的養分而已。然而，這裡有必要強調的是，如果魏德聖的歷史電影僅僅在提供實質的感覺，那他的電影就僅僅如同一般的好萊塢歷史電影，藉由創造某種具有臨場感的刺激，去完善脆弱連結的線性歷史。就如之前所指出的，魏德聖的電影呈現出混淆的歷史觀，讓觀看的視角總是不斷地游移。換言之，觀者很難代入角色去觀看，而必須跳出角色之外去單純地看，一種缺乏主體的直視。這種觀看因此使得觀者在經驗強烈的感覺之後，不至於回到某種主體詮釋。以德勒茲的話語來說，魏德聖電影的混亂性，恰好讓主體的可能作用不再，而讓一種主體之前的個別性（individuality）得以彰顯。基於這個說法，我們得以看到魏德聖電影超越一般歷史電影的意圖，一種超越任何歷史詮釋的意圖：在今天臺灣社會充斥著以不同歷史建構來定位自身而產生的各種紛爭之中，魏德聖的電影打破了藉由對立而產生定位的思考，力求回到最初的開始，一種在任何定義之前的狀態。更清楚地說，就是在界定自己被類歸於「中華民國」、「臺灣共和國」、「仇日」、「媚日」，「親中」、「仇中」…這些範疇之前，先作為在台灣這塊土地上生活的人開始。藉由土地所具有的包容性，所有可能得以發生，所有發生都成為可能，而一種「真正的人」才得以成形。
參考書目
Deleuze, Gilles and Guattari, Félix. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. London and New York: Continuum, 2003.
—– and Parnet, Claire. Dialogues. Paris: Flammarion, 1966.
Landy, Marcia(ed.). The Historical Film: History and Memory in Media. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2001.
Sobchack ,Vivian. “‘Surge and Splendor’: A Phenomenology of the Hollywood Historical Epic,” Representations, 29, 1990: 24-49.
[1] 曾允盈，〈魏德聖：堅持導出臺灣的故事〉。《看雜誌》，第132期，2013年5月5日。（http://www.watchinese.com/article/2013/5104）（瀏覽日期：2014/04/23）。
[2] 如〈魏德聖：用時光機激發現代人追尋自我〉。《香港文匯報》，2014年3月29日。（http://paper.wenweipo.com/2014/03/29/RW1403290001.htm）（瀏覽日期：2014/04/23）。以及〈魏德聖：我為什麼親日仇日？〉。《南風窗網》，2012年10期。（http://www.nfcmag.com/article/3457.html）（瀏覽日期：2014/04/23）。
[3] Sorlin, Pierre. “How to Look at an ‘Historical’ Film?”. The Historical Film: History and Memory in Media, 2001: 25-49.
[4] Sobchack ,Vivian. “‘Surge and Splendor’: A Phenomenology of the Hollywood Historical Epic,” Representations, 29, 1990: 24-49.
[5] Deleuze, Gilles and Parnet, Claire. Dialogues, 1966:111.
[6] Deleuze, Gilles and Guattari, Félix. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, 2003:262.
歷史的影像空間：從《海角七號》到《賽德克‧巴萊》
李育霖（國立中興大學臺灣文學與跨國文化研究所 副教授）
導演魏德聖拍攝這兩部電影的歷程流傳著一段令人津津樂道的軼事。2004年，導演花了兩百萬拍攝了《賽德克‧巴萊》的五分鐘試片，希望藉此募集基金。儘管試片廣為流傳並獲得好評，但投資者仍然望之卻步。四年之後，資金籌措仍然沒有任何進展，於是導演借貸三千萬，以相對低的成本拍攝《海角七號》。該片一舉成為臺灣電影史上最賣座的電影。導演於是取得資金開拍《賽德克‧巴萊》，該片則成為臺灣電影史上最大的投資。
僅管如此，兩部電影很少被相提並論。但無可否認地，兩部電影分享著導演對於日治時期歷史的私密興趣。電影關於歷史題材的處理為電影帶來或褒或貶的評價，但這一點也加深了電影本身的歷史意涵。我們問，電影可否被看作是後殖民乃至全球化時代的歷史編纂，或者，電影的歷史影像構成以何種方式表現了導演的歷史觀念與構圖？
導演在《海角七號》中嘗試讓歷史過去顯影。電影以人工化的歷史影像拉開序幕並宣告電影的主題：一段被遺忘的羅曼史連同塵封的歷史記憶重新被掀起。日語陌生又熟悉的聲音，持續地訴說一個遙遠卻浪漫的愛情故事，對照當下嘈雜爆裂的臺灣。電影的敘述持續進行，在兩個看似平行發展的敘述中，過去與當下似乎被區隔開來，限定而各自封閉，但兩者以某種特別的關係相互聯繫。直到故事中段稍後的「轉折」與「認知」時分，兩個敘述脈絡開始接觸而產生交集，包括個人、性格、愛情以及歷史的諸多元素開始匯聚，故事的主軸也因此產生微妙的變化。
在轉折之後，時間掩蓋的秘密被掀開，屬於過去的歷史影像也逐漸清晰起來。導演不再使用類比或對照的方式呈現歷史過去，相反地，過去的歷史影像在當下顯影。在許多特定的場景中，過去的歷史影像在當下的事件中跳脫，定格顯影。在主角阿嘉得知信中女主角友子的地址後前往阿媽住處的途中，日籍教師的影像突然出現，緩緩地走向遠處。一個類似蒙太奇式的疊影將畫面明顯分隔為兩個時間的面向，過去與現在短暫地交會、同時並存。隨後，當下的時間之流隨著阿嘉的機車前進，而觀眾的意識卻伴隨著書信的日文朗誦與懷舊的音樂曲調被帶入過去的歷史場景。
阿嘉騎乘機車進入「海角七號」之地，歷史與當下雙重的時間纏繞著畫面，並同時銘刻在觀眾的觀看經驗中。對阿嘉以及觀眾而言，過去與當下存在著間隙，彷彿當下的眼睛端詳著過去的歷史景物。這些景物充滿歷史氣息，並在當下的鏡頭景框中編排重組。阿媽幾乎紋風不動的身影是一個突出的「靜物」，彷彿聚合了過去與當下的時間，僅管當下的時間仍在阿媽靜止的身影中緩緩移動。這一段影像被導演稍作保留，電影敘述回到電影的主要敘述（演唱會的等待，阿嘉海堤上的沈思，以及演唱會中日人歌手與主角合唱曲目等）。當鏡頭再次回到阿媽的屋舍，鏡頭從後方觀看阿媽的身影，仍然是當下對歷史過去的凝視。但當阿媽停下手邊工作拿起信件閱讀的瞬間，阿媽的閱讀與日文口白合而為一，過去與當下也合而為一。電影的當下敘述暫時中斷，日文口白化為實際的歷史場景，讀者完全被帶往過去的時分。
在阿媽拿起信件的剎那，過去或歷史的影像大量湧現，歷史的時間也大量流瀉出來。鏡頭開始轉入過去的場景，與先前剪接插入的歷史場景或由口白敘述的歷史表現不同，這裡表面上看起來由信件導入過去，但實際上則是過去的圖像從物件中跳脫出來。鏡頭的視角第一次焦聚在歷史事件女主角友子身上。畫面上呈現的是二次戰後友子站在碼頭上期盼、等待、焦躁與不安的身影，觀眾同時從友子的目光中看見過去伴隨著友子醒悟與失望的情緒逐漸遠去。
過去的場景與歷史（信件保存的故事）在此刻成為「現實」，真實的過去圖像透過歷史殘留的物件顯露出來。如果這是啟迪（震驚）的時分，那麼這一時分同樣在阿媽的背影影像中顯露。在阿媽的背影中，我們同時看到阿媽作為當下與過去重疊的形象，在阿媽沈默無聲的動作中，我們目睹六十年前著白衣、戴白色尼絨帽在碼頭邊等待的女子。阿媽的身影帶著雙重的疏離效果與震驚，我們從再也熟悉不過的阿媽身影中，目睹了歷史的索引或影像的內核，在時間的流動中期待被發現。因此我們與前一代之間彷彿產生某種神秘的連結，過去的真實形象在此一停滯的當下時分中被辨識、捕捉，或用班雅明的話說，歷史在此一時分獲得「救贖」。
在《賽德克‧巴萊》中導演嘗試捕捉霧社事件的歷史發展與事件力量的複雜運作。這些力量一方面被具體化為實際的事件細節，但另一方面則透過臉部特寫、敘述以及複雜的影像處理表現為實際人物與事物之外的非人稱力量與質地。更具體地說，後者可以看作是導演從歷史敘述實際影像中萃取來出如德勒茲所說的「任意空間」（any-space-whatever），仍存在於歷史事件的背景中，但卻失去了實際的空間座標。
導演以迷霧塗抹歷史的實際影像。灰濛的霧渲染畫面鮮豔飽和的顏色，景框不再是顏色區別的色塊而是輪廓模糊的光影。具體的空間形貌被光影的互動所掩蓋，影像的構成則根據霧氣的濃淡轉變為深淺不同的光影配置。電影製作請來日本美術團隊按原尺寸打造1930年代的霧社部落，但導演強調拍攝過程必須隨時注意陽光與霧氣的變化，以取得適當陽光以利影片光影的構成。從這一點看，導演的信條與其是寫實主義，毋寧是表現主義的。觀眾於是被賦予某種感官印象，光影之間的滲透與渲染模糊並擱置了善與惡之間的明顯對比，取而代之的是某種渾沌未明的混淆，一種真實與虛幻以及實際與潛在之間的交換。這是導演抽象的藝術原則，一如影像光影在畫面互相滲透，霧氣在原始的山林間展開，企圖掩蓋種族、文明與歷史之間的明顯界線。
另外，導演以不可勝數的數量來呼應那模擬兩可的光影構成及其混淆的世界。原住民的戰士總是以群體的方式行動，在數量上不可勝數，包括賽德克族婦女，日本軍警、小孩等數量也是不可勝數。眾多的人物以及繁多的事物頓時失去了個體性，巧妙地將空間轉化的某種無限事物。這是導演透過無數戰鬥場面意圖傳達的訊息。霧社事件並不只是莫那魯道個人的戰鬥，還包括婦女與小孩們的戰鬥，同時這戰鬥也不僅包括馬赫坡與其他部落番社之間，更包括不同種族（賽德克族與日本人）之間。或者更進一步，導演對於戰鬥本身意涵提出質疑，並在文明與野蠻的歷史舞台上持續辯證。這些訊息在不可勝數以及快速移動的影像中鋪陳堆積。透過這些影像構成，實際的戰鬥場面被引渡到任意空間，空間不再是確切的戰鬥場景而等同於部族的神聖空間，或祖靈的應許之地。
在戰鬥與殺戮中，傳統的古老曲調與旋律與陌生的賽德克族語相互應和、彼此互斥糾纏，同樣給人模糊難辨的氛圍，英勇卻又無限悲壯。小學操場上的殺戮以特殊的音像配置披露了令人顫慄的歷史場景。音樂如天籟般響起，悠揚的古調樂曲模擬著賽德克祖靈的對話。鏡頭從上鳥瞰，彷彿祖靈從上俯視著賽德克戰士的殺戮與仇恨、救贖與死亡，祖靈的言語儘管苛責，卻仍帶著悲憫與寬容。在電影影像與聲音的配置中，歷史殺戮事件被轉化為音樂曲調的律動，於是關於歷史的辯證同時融入旋律的顫動。這是電影影像與聲音創造的情動任意空間，超越個人感知與情感的力量，取代置換了實際發生的歷史事件與場景。
因此電影《賽德克‧巴萊》與其是實際歷史細節的後殖民編撰，毋寧是影像與聲音的造型與配置，電影本身超越歷史再現的限制，而成為一段影音材料與感覺力量之間的調控過程。這一特質說明觀眾在觀賞魏德聖電影時經常容易被捲入觀影「事件」中，觀眾不只用眼睛觀看電影，而是進入某種流變歷程（「流變賽德克」），身體感知與情感與電影的聲音影像相互顫動，互斥或被包含在情動力流動的韻律中。
如果《海角七號》企圖透過影像尋找歷史救贖的當下時刻，其歷史影像仍然是封閉的，方式則是辯證的。相對地在《賽德克‧巴萊》中，歷史影像向觀眾開放並推升至精神的神聖空間。藉由史詩般的壯闊氣息、臉部與景物特寫、模糊的光影構成、不可勝數的群體與行動、以及聲音影像的特殊配置等，實際的歷史影像被抽象化並因而創造了特異的空間，歷史影像轉化為情動力的分佈，並與觀眾的感官與情感交織互動。在這裡，觀眾不再處於電影螢幕外的另類空間，更與電影影像交織形構一個渾沌互動的情動空間。而觀眾與電影文本的遭遇所體現的，則是一段感覺力量的擾動，包括顫動、相應與互斥的一連串過程。
曖昧、不全的半邊臉——試論魏德聖《海角七號》的女性喜劇
李鴻瓊（國立臺灣大學外國語文學系 副教授）
魏德聖的《海角七號》於2008年8-12月上映，在臺灣的總票房達5.3億元，打破臺灣電影史上華語電影的票房紀錄，總票房僅次於《鐵達尼號》。這部電影被視為臺灣國片的復興，走出後期新電影失去觀眾的困境，也走出新的本土電影風格，成功結合了新電影建立的歷史關懷、本土化帶來的身份與族群想像，以及大眾文化所需的商業性與娛樂性。它在當時引發的海角旋風自然也捲起一股評論旋風，討論的焦點包括臺日中歷史糾纏、全球化與本土化的關係、「新台客」或臺灣共群的想像、臺灣電影的未來等等。其中最激烈的爭論當屬第一者：到底電影表現的是對殖民者的愛戀，或是告別臺日殖民歷史的創傷，呈現了開放與包容的新本土主體？這些衝突的面向應是同時存在的，也說明了魏德聖電影迄今的某種內在矛盾。
《海角七號》並不容易擺脫「親日」的質疑，特別是電影裡明顯的肯認（recognition）運作：日本友子對阿嘉的愛――《賽德克․巴萊》裡負責鎮壓的日本司令對賽德克族人「武士精神」的肯定，以及《KANO》裡日本投手對「天下的嘉農」的呼讚也多少都指涉，臺灣的價值需要日本的肯定。肯認必然建立在被肯認者對肯認者的事先肯認上，這是拉岡（Jacques Lacan）精神分析裡「想像認同」的運作基礎，而愛更是其主要顯現之處。再者，就臺日年輕一代偕同遞送60年前日本教師寫給臺灣愛人友子但卻未寄的七封情書，更可見到除了對歷史記憶的彌補之外，也形成一個迴圈：再使用拉岡的話來說，「信總是會到達其目的地」（a letter always arrives at its destination），因為訊息或符徵（signifier）是受到表意機制或主宰結構所決定的（見Slavoj Žižek, Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out (1992), p. 10, 22）。在這裡，新井一二三的觀察是十分準確的：「海角」二字並非日文，包裹也非日式，郵票也非來自日本，而老郵差茂伯怎可能既不認得地址，也不記得同時代有叫友子的人？據此，郵件、地址與收件人該皆為虛構的，可見這些信「不發自日本，而發自臺灣」（〈《海角七號》為何教我哭？〉，《自由時報》2008/11/20載）。那麼，依兩個時層來看，收件人該然是想像的懺悔日本，以及兼顧在地的全球化。而「寄信人則是從收信人那裡取得了顛倒的訊息」（拉岡語），「誤認」（misrecognize）信真是給自己的，而忽視了整體的決定結構機制：全球化的消費與大眾文化宰制讓臺灣再度成為欲望對象。也因此，前後代之間信件的遞接變成前後宰制命運的輪迴。
但如許多評論者所言，事情是更為複雜的。一方面，魏德聖顯然要透過大眾文化重建對日殖歷史較包容的集體記憶。因此，片中對殖民暴力並非毫無表現，而只是輕筆帶過，或強調其難以黑白二分的狀況。片中日籍教師對臺灣友子的遺棄是可以視為殖民暴力的，但這個暴力並非全面的，裡面也帶有真實感情的部分，就如《賽德克》裡，日軍的鎮壓是暴力的，但裡面也帶有對賽德克人勇士精神的真實讚賞，也如《KANO》裡，固然近藤兵太郎是為了實現自己進甲子園的夢才擔任教練，正如日本是為了實現其帝國夢才發展臺灣（因此電影後面仍呈現基隆港與嘉義在太平洋戰爭時遭受的動員與社會變化，其中也包括嘉農球場的荒廢），但近藤對嘉農乃至臺灣棒球發展，以及日本對臺灣現代化的貢獻也是真實的。因此，殖民歷史的複雜性並非只是來自於「人」的層面（日籍教師、日軍司令、日籍教練都只是情感複雜的個人，無法完全等同於國家暴力），而直指歷史的真實樣態。
另一方面，電影的主要角色都是帶有邊緣性質的人物，且與主宰霸權之間有著衝突的關係：日籍教師與臺灣友子都是戰爭的受害者，阿嘉、年輕日本友子、勞馬、茂伯與馬拉桑、水蛙與大大，乃至整個恆春是當代大眾文化產業、國家機制、現代化、傳統與族群不平衡關係、家庭結構、都市化與全球化下的弱勢。評論者如舒國治、畢恆達、紀蔚然等人都點出，片中充滿偏離於規範的日常脫線行為（狀似黑道的鎮代表任意干涉鎮務、鎮民騎車不戴安全帽、大大為教堂唱詩伴奏時任意變動節奏、郵差阿嘉蹺班，把信藏在家裡），或不符合傳統的家庭或戀人關係（日殖時期的師生戀、鎮代表與阿嘉母親應非正式的家庭關係、明珠與臺日混血的女兒大大構成的單親家庭、水蛙與老闆娘的曖昧情愫、水蛙對老闆娘三胞胎小孩的代父關係）。很明顯地，受到大歷史左右的個人如何分別掙扎於過去與當下的宰制，便應該是很重要的核心。由於魏德聖企圖以正面、和解、開放、樂觀的態度來處理這雙邊的衝突，因此強調走出單純對抗式（阿嘉過去唱歌「太用力」，因而無法包容必然脫調的本土特質）的作法，擁抱創傷、差異、多元、不協調與不完美（大海對阿嘉與其他殘缺角色的包覆與撫慰）。
但這個作法直接涉及魏德聖電影的內在矛盾：過去與現在（或日本與臺灣）雙邊原先各自與宰制機制維持著張力或衝突關係，但和解後卻向宰制機制靠攏，因而使得個人貼合於大環境，讓電影受制於主流意識型態（成功、多元文化、全球化大眾文化產業等），沒有讓個人切割出不同的可能――在《KANO》裡，近藤與嘉農球員（以及嘉義農民）也都過於貼近甲子園（以及水利現代化）所代表的主流價值，沒有走出不一樣的生存實踐。在日本教師的一封信裡，他以歷經幾億年才到達的星光來比喻永恆，與如此長遠的時間尺度相較之下，人世的紛爭只是短暫無常。但阿甘本（Giorgio Agamben）提醒我們，閃爍星星的周圍包裹著一團黑暗，這些黑暗裡有著無數星團，它們以極快的速度遠離我們，因而使得它們的光可能永遠無法到達地球：所謂的「當代性」就是與自己所處的時間維持一種斷裂或時代錯亂的關係，因而有能力感受到在其他時間的黑暗裡掙扎著的微弱光亮（“What Is an Apparatus?” and Other Essays, p. 46）。換句話說，黑暗與黑暗才能相互照亮（或照昧），但從某個角度來說，魏德聖似乎最後太靠近光亮了，以致於開頭的共昧關係（過去與現在、臺灣與日本角色的畸零狀態）沒有打開不同的可能性。
這並不意謂著魏德聖應該放棄包容與幽默，直接對抗歷史的暴力與生命的不可能。這牽涉到悲劇與喜劇的根本差異，以及電影裡過去與現在段落的悲喜辯證張力。如果悲劇是直面命運，最後接受閹割或死亡（個人欲望的不可能），以與命運和解，那麼喜劇是採脫線、避開的方式，在遁逃於身份的同時遁逃於命運。《海角七號》的評論者不少人都強調電影卸去歷史壓力、告別糾纏的日殖記憶的面向。《悲情城市》裡由陳松勇扮演的林文雄有句出名的話：「我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人。眾人吃，眾人騎，沒人疼。」《海角七號》裡水蛙對青蛙交配的寓言式描述可以說是對林文雄臺灣悲情寫照的逆轉，其中也可見到魏德聖的母性或母系特質：「你看過青蛙交配沒有？一隻母青蛙背上貼著兩三隻公青蛙，那兩三隻公青蛙有沒有在那邊互相吵架的？沒有啊！那人幹嘛去計較那一男一女、兩男一女的事呢？」如果悲情太沈重，拿不起來歷史，喜劇則是一種拿起來或溜過去的方式，因為人不必然必須larger than life，也可以smaller than life，滑脫於宰制的繩套。
電影開始不久，有位佛教比丘尼跟水蛙化緣喚道：「阿彌陀佛，這位菩薩。」水蛙回道：「阿彌陀佛，我不是土虱，我叫水蛙，我沒錢，」然後拿著鼓棒敲了比丘尼手上的缽。這反擊可說是經典了，但英文字幕的翻譯則更神來一筆：把「土虱」翻為 “police”。譯者為何如此翻的原因不明，但此偶然倒可連接上阿圖塞（Louis Althusser）的意識型態「召喚」（interpellation）場景，只是帶有些許顛倒：警察從背後呼叫，但即使他不是在叫我們，我們卻肯認這召喚是對我們發出的，因此馬上回頭，而進入意識型態為我們配置好的主體位置。我們有的其他選擇並不只是不回頭，不認為或拒絕承認它是在召喚我們。如水蛙一樣，我們也可以選擇回頭，知道它的確在向我們索取奉獻，但仍可以岔開召喚，讓它現出歧異（同音異字），以滑脫、遁逃於召喚。這遁逃的特別之處在於，它並不是單純的對抗或拒認，而是在接受客觀限制的同時，欠身而過：主體雖必須入座，但不對號。這「坐而不就」的特殊性再次說明了魏德聖的女性特質：再用拉岡的理論來說，女性的「不全」（not-whole）位置就在於，雖沒有人能逃脫宰制機制，畢竟人受制於歷史與文化，但人也「不全」是受制於此機制的。這明顯表現在水蛙的老闆娘身上：她雖為人妻、人母，因此身在一般婚姻與家庭機制中，但她也不全在其中的，也可與水蛙之間互通曖昧。此特別的喜劇結構，或可稱為女性喜劇，有別於單純自嘲以適應殘酷現實的男性喜劇。另一個顯露魏德聖女性特質的就屬父親一代的消失：阿嘉父親已死（鎮代表只是代父）、大大父親不詳、茂伯的兒子不見於戲中，甚至勞馬的父親也被打叉（臉上的X繃帶）。這第二代的消失或許意指面對過去、處理歷史糾纏的無能，但也點出男性或父親位置的空白。最後，阿嘉對日本友子的告白――「留下來，或者我跟你走」――也在後半句逆轉傳統女隨男走的慣常模式。但這裡的重點是，「留下來」與「我跟你走」兩者必須都成立，亦即對立關係的雙方都必須遁逃，各自滑脫所屬歷史與宰制機制，構成共昧關係，才能錯交在另一個光亮捕捉不到的時空，打開第三條「當代」的時間線，切開過去與現在。這就是愛情的喜劇：再用拉岡的理論來說，我愛的是比你更是你的你（I love something in you more than you），而接受且回報以愛的你則給出你所沒有的（give what you do not have）。在兩個空白（我愛不到你，你無所回饋）相交之處，亦即喜劇裡兩主角都錯落事件發展軌道之時，愛情脫軌（沒）發生。但這個喜劇在阿嘉與友子的關係上難說有出現，但早已真實在水蛙與老闆娘身上上演。
信是總會到達其目的地，但是就第三種意義而言：非想像也非符號宰制機制的訊息，而是真實信件（letter in the real）。信件或字母（letter）可以有多義，因為聲音與文字只是不具特定意義的空白物質（空白在此指意義，非指真實），因此可以承載多義、容受諧仿；ㄆㄨˊㄙㄚˋ只是空白聲響，因此可以偏離「菩薩」，轉為「土虱」。對身份之位「坐而不就」的人才能還生命與歷史真實一個包容的空白位置，在那裡父親可以有多個（但都是代父），公青蛙可以有多隻，而人除了是人之外，也可以變成動物：女性喜劇突破非此即比的雙價性。信總是無法不接的，因它屬於真實，但可以有多種（不）接法。在電影結尾處，臺灣年老友子發現放在身旁的信匣，打開它，看到自己年輕時的照片，讀了六十年前遺棄她的日本愛人的信。魏德聖沒讓我們看到她臉上的表情，更讓她的動作顯得過於平靜，毫無一點激動。我們觀眾應該期待她認出自己是照片中人，也是信的收件者，因而掩面哭泣。然而這一切都沒發生。或許，年老友子也如水蛙一般早已滑脫歷史的宰制，坐而不就或收而不接，因為在阿嘉前往她家的路上，此時信尚未送達，日本教師即已往相反方向步行離去：他在離去之前早已離去，亦即在後代嘗試延遞歷史，以揮別過去之前，過去早已過去。這雖只是種可能，但至少，她無視辨認、非可召喚（她沒聽到阿嘉送信來時的呼喚聲），宛如活在悲傷的過去與歡鬧的現在都觸不到的第三時空，而這第三時空卻是最日常的時空：一個南方村落午後的老阿嬤，如常的處理著農務，剝著似豆子的作物。無視辨認不是不可辨認，而只是非可辨非不可辨：魏德聖處理她的第一景（在長板凳上兀自剝著作物）是讓她現出半邊臉，因此她的存在既非可顯也非不可顯，而只是無視觀看機制（想要捕捉她的電影機器、想要救贖她的歷史任務）、無視辨認。她，既不像真的（proper）也不像假的（improper）收件者，她只是如是，如是日常、不明、不顯（inapparent）、不可全知、無法救贖（unsavable）（見Giorgio Agamben, The Open: Man and Animal, p. 87）。這光暗並置的昧存在（曖昧不清的半邊臉）或第三生命，不似日本年輕友子對明珠所說，需要那七封情書的救贖，如同水蛙與老闆娘的曖昧戀情也不需救贖。這半邊臉、「不全」顯的生命的確是存在於魏德聖電影裡的，但仍因過於靠近光亮，幾近消失，而在《賽德克․巴萊》與《KANO》裡則似乎更難見了。如何靠（不）近這群歷史裡的半邊臉，或許可視為魏德聖重要的挑戰之一吧。
在個體與大眾之間擺盪的作者身份：從魏德聖的《賽德克‧巴萊》重探作者論
江凌青（國立中興大學人文與社會科學研究中心 博士後研究員）
正如魏德聖在《導演‧巴萊》一書中提到的：「《海角七號》之後，「魏德聖」這三個字就常常跑在我的前面。我在跟自己的意志力賽跑，也在跟惡劣的環境賽跑，可是在這場挑戰中，自己的名字卻始終跑在最前方。」[1]要討論魏德聖在臺灣電影史中的重要性，就不能不跳脫單一作品的美學形式、歷史再現等專注於作品內部的價值評斷式的討論，更宏觀地來看魏德聖與臺灣電影產業的關係，尤其是他的「作者身份」之於臺灣電影史的意義。本文試圖從魏德聖如何安置他的作者身份切入，暫時跳開多數評論者聚焦的史實與美學問題，來討論《賽德克‧巴萊》如何參與這個由眾多臺灣電影共同發起的「塑造當代臺灣意識」的現階段目標。[2]
《海角七號》以小品形式打破臺灣電影長期以來的僵局，並且為魏德聖在構思上遠遠早於《海角七號》的《賽德克‧巴萊》立下了一套可供遵循甚至擴展的行銷模式，也就是從官方部落格、周邊產品、套票銷售等策略，來拉近作者與大眾的距離。就像陳儒修強調的，《海角七號》的珍貴之處在於它提供了本地觀者一個共享的觀影經驗，是「過去三十年來臺灣電影少有的」[3]，而這樣的經驗又來自於觀者在觀影過後，能依照魏德聖提供的那個橫跨六十年臺灣歷史的彈性套層敘事，用自己的方式去接近「海角七號」這個想像的地理位置。也就是說，《海角七號》之所以能逆轉大眾與臺灣電影長期以來的疏離關係，是因為它有效地將電影空間開放給觀者；也因此，即使這部電影在敘事、拍攝手法上皆有瑕疵，但這些瑕疵並不影響「將電影空間開放給觀者」這件事，這些瑕疵甚至鬆動了影像，使得它充滿更多可供討論的空間。它追求的詮釋並非密實而絕對的，而是一種奠基於參與而生的情感。
《海角七號》或許是無心插柳，但到了《賽德克‧巴萊》就完全是導演有意的操作。這樣的操作被紀蔚然評論為魏德聖以政治正確的悲情形象來討好大眾的手段，並且將之形容為是民粹與媒體效應，「一個文化產品，它所激發出來的濫情竟然與一個富少姦淫女子所激發出來的濫情竟然如出一轍，這究竟是怎麼回事？」。[4]紀蔚然的評論是道德、倫理層次的批判，而本文雖然同樣寫於《賽德克‧巴萊》上映3年後、《Kano》又重新引起本土電影旋風的時間點，但本文希望能從台灣電影產業與電影研究的角度，來思考魏德聖自《海角七號》以來逐步實踐的「將電影空間開放給觀者」這件事的意義。
魏德聖對紀蔚然文中大力抨擊的濫情傾向，確實有極高的自覺（這點其實正是紀蔚然嚴厲批判魏德聖的主因），魏德聖自己甚至曾以八點檔連續劇來作比喻，指出之所以要在電影拍攝期間就天天在部落格上發表文章、讓影迷們能從頭到尾理解電影的拍攝過程，就是抓緊了觀眾「即使錯過八點檔的其中幾集，也一定會想知道結局」的心理，[5]而他的最終目的是讓觀眾在評斷這部電影之前，就已先對它產生歸屬感式的情感連結，「心裡不只想著好不好看、精不精采，而是多了一份成就感，因為這些人早已經是這部電影的一部份了。」[6]因此，魏德聖確立作者身份的第一步，其實逆反了我們過去對作者論的認知——也就是一個創作者的性格與創意如何透過電影的形式結構與題旨等「隱而不現的主題」（hidden motifs）突顯出來，進而組成一個特殊結構；這種結構化的作者論，目的在於徹底理解電影作品本身，並且從作者反覆使用的主題與形式風格來辨識創意生成的過程。這種研究方法的基礎，在於以絕對謹慎的態度對待影片本身，包括放映的形式、規格、音響效果等都必須在絕對理想的狀態之下，才不會出現因為放映品質的瑕疵而誤解美學效果的問題。
《賽德克‧巴萊》並非不適用於這種研究，但僅用這種侷限的作者論來褒或貶這部電影，都是不夠的，一方面是因為魏德聖的作品數量還沒有多到讓我們可以去論斷他的主題與風格結構，另一方面更是因為這部電影有個很大的「隱而不見的主題」，是魏德聖試圖將封閉的作者身份打開，讓大眾成為「一種作者形態」的過程（先不論這樣的過程是否完全是一種民粹的操作）；更重要的是，這個過程不但先於電影的發行，而非以後設的形式讓觀者以觀後感的形式參與電影中的意識形態建構，而且透過官方部落格主動發送訊息的方式，極度貼近拍攝與後製過程，雖然觀者無法身歷其境，但魏德聖顯然希望透過極大化資訊的供給量，讓觀者盡可能逼近《賽德克‧巴萊》的現場。這種有意識地讓觀者靠近現場的設定，在我看來不只是一種搏感情的行銷手法，也是魏德聖突顯作者意識／意志的方式，對他而言有市場價值之外的意義。
除了官方部落格之外，在電影於2011年9月上映之前、到電影上映期間陸續出版的5本電影相關專書，包括《夢想‧巴萊》（2011年2月出版）、《漫畫‧巴萊》（2011年2月出版）、《導演‧巴萊》（2011年8月出版）、《電影‧巴萊》（2011年9月出版）與《真相‧巴萊》（2011年10月出版），也必須被理解為超越一般行銷手段的作者策略。這五本專著分別突顯了電影的製作面、電影的靈感來源、魏德聖本人以「巴萊」（真正的人）自居的導演心情、電影劇情、以及為電影而作的歷史考據，這一系列的《巴萊》專書以離電影上映日期最近的《導演‧巴萊》與《電影‧巴萊》為核心，將電影的各個面向植入《賽德克‧巴萊》的整體生命之中。就像戴立忍在觀影過後不久立即在網路上發表的文章裡提到的，「對臺灣來說，《賽德克巴萊》不是電影，而是《賽德克巴萊》」。[7]進一步來談這個「不（只）是電影」的概念，魏德聖的作者身份的確立，竟矛盾地也在於「他不只是作者」這件事。自《海角七號》以來，他成為一個「仍在變動、活動中的象徵」，象徵的是臺灣電影與大眾重新連結的能力；然而魏德聖選擇的並非「徹底掌握商業電影模式」這條在臺灣電影史上一度被冷落的路，而是「以大眾能接受的電影，來更深刻地認識臺灣人與臺灣歷史」這條在國內電影史上尚未被好好開發的路（部份票房成功的八○年代新電影作品，只能算是開了先聲，在當時電影產業創意不興的荒煙蔓草中尋到了路的開頭，但尚未建立起一套有效兼顧票房與本土文化的產業模式）。
許多論者都提到《賽德克‧巴萊》在形式上的缺點，例如人類學者林開世在批評此片的歷史觀之餘，指出他無法忍受「導演那種高中文藝青年般的傾向，炫耀又重複使用「象徵性」的符號，例如血紅的櫻花與通往祖靈的彩虹橋，彷彿擔心觀眾看不懂他所營造的「深層意涵」」。[8]戴立忍認為該片在形式的操作與概念的建構之間有落差，雖然採用了好萊塢電影的場面調度與攝影機運動等形式特徵，但並未有效利用觀者對這類影像結構的熟悉度來傳達此片的精神價值，反而在漫長的打鬥畫面中逐漸痲痹了感官，造成「形式大於目的」的缺失。[9] 影評人鄭秉泓的評論「意念勝於品質」雖然看似與戴立忍持相反意見，事實上也是在談形式與內涵無法完善配合、相得益彰的問題。[10]
我雖然同意《賽德克‧巴萊》在電影美學上有顯而易見的缺點，使得這部片真正的價值——也就是以電影這種大眾文化媒介來展現尚未被廣泛討論的本土歷史，打了折扣，但我認為這些缺點在臺灣電影史上仍有其特殊意義，值得被細緻地分析。目前已有論者開始在這方面提出更深入的見解，廖朝陽在〈災難與密嚴：《賽德克‧巴萊》的分子化倫理〉中，指出多數評論在討論該片的美學形式時，都試圖保持道德上的安全距離，也就是從形式的角度來迴避對原著民的獵首習俗的討論，而將焦點放在該片再現暴力的形式是否合適的問題上，但廖朝陽認為美學與歷史的關係應該是「意義的延伸而不是排除」，因此在分析時也必須「納入美學表達，歷史的解釋才能進入文化傳遞，產生當代效力」，[11] 因此，戴立忍、林開世等人觀察到的形式缺失，其實可以被解讀為是魏德聖對於賽德克族律遭遇殖民情境中的例外狀態（因為對抗日軍而必需犧牲小孩、婦女）與極端情境（將獵首習俗的暴力發揮到極致）的電影化思考，因此他認為這部電影是以「敘事的不穩定反應了歷史情境本身的不穩定」，這些形式缺陷可以從「霧社事件作為賽德克族律被逼至極限」此一事件的結構性特徵來理解，進而幫助我們進一步理解這部電影不只是關於臺灣歷史（也就是多數人在討論本片時關注的莫那‧魯道的英雄形象、原住民部落的信仰等問題），更涉及當代全球化而具有當代意義。[12] 雖然廖朝陽以事件的結構性特徵來理解《賽德克‧巴萊》的美學缺陷的作法，可能與魏德聖的本意背道而馳，因為從魏德聖身為電影作者的角度來看，那些「敘事的不穩定」並非刻意而為，而是魏德聖以他理解的商業電影模式而做出的、「好的」美學選擇。但重要的是，廖朝陽的觀點的確點出這類形式缺陷對於研究臺灣電影在近年來出現的「大眾轉向」，具有獨特的當代意義。
Nakao Eki Pacidal（林泠） 在〈中間者之臉：《賽德克‧巴萊》的原住民歷史研究者映像〉中的觀點，可以幫助我們進一步釐清這樣的當代意義。她認為《賽德克‧巴萊》以形式的混雜展現出一種「臺式氣息」：「《賽德克‧巴萊》的「賽德克性」終究還是魏德聖的建構（雖然是建立在相當程度的知識和自我要求上），是一部沾染著吳宇森的暴力美學、以十九世紀歐洲的浪漫文學為敘事藍本、以好萊塢主流歷史改編劇情片為模範的商業電影（而不是歷史學定義下的歷史）… 《賽德克‧巴萊》以一位漢人導演對賽德克Gaya的理解和想像為基礎，採取了臺灣人廣泛接受的好萊塢電影表達形式，訴說一個會激起臺灣人多方且多樣迴響的故事，不正是以一種很「臺」的方式在處理這島嶼的過去？」[13] 廖朝陽所謂的當代意義與林泠觀察到的臺式氣息，分別突顯了魏德聖在這樣的時代、以這樣的形式、處理這樣的題材，進而定義了一位「作者」的諸多決定。然而這樣的作者性格對於臺灣電影史而言，有什麼樣的重要性？
首先，我們必須回溯作者論與臺灣電影的關係。當法國的《電影筆記》的影評們在五○年代開始陸續以好萊塢與歐洲電影為書寫對象，並且強調在片場制度之下導演仍能展現其個人化的創意時，作者（auteur）這個詞未曾遠離商業電影系統，而是在藝術與商業兩端共存。當作者論這個概念進一步在六○年代被美國影評人Andrew Sarris發揚光大時，談論的仍主要是在好萊塢系統中工作的導演。作者的概念或許在過去半世紀以來漸形多元，同時也因為獨尊導演的論述角度而飽受批評，但不能否認的是，作者的概念並非為純粹的藝術性存在，而必須同時考量電影做為一種大眾娛樂媒體的特質。但在臺灣電影研究中，「作者」的觀念則相對狹隘，而且大多集中在侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等質疑商業電影模式的導演。即使是像李行這位無論在臺語片、健康寫實電影與文藝愛情片等不同類型電影的票房上都大有斬獲的電影作者，也不能完全以商業電影的角度來論述。大抵來說，被視為作者的臺灣導演推崇的美學，是Thomas Elsaesser在討論作者電影時指出的，「以強調寫實主義的方式，來將自己定位為相對於好萊塢電影的那一方」[14]。
相對於過去那些被視為作作者、推崇寫實主義美學的臺灣導演，魏德聖以《海角七號》帶來的意義不僅在於國片票房的振興，也在於為臺灣電影產業帶來了一位以商業電影的、非寫實主義而強調戲劇張力的敘事形式來重新思考電影與本土文化、歷史的新作者。[15] 這樣的說法並非刻意忽略其他同樣以臺灣歷史與文化為題材的導演，而是強調魏德聖對自己身為這樣一位電影作者，的確有連貫的思考與清楚的意識。針對魏德聖的作者身分，紀蔚然如此寫道：「仔細分析《賽德克‧巴萊》這部作品的過程與成果，我們不難看出角色矛盾之為常態的當代情境。從某個面向看待，這部電影是現代主義的產物；換言之，它彷彿是法國導演楚浮「作者論」的產物。在作者論影響之下，電影導演不再是為製片人打工的傭兵，他是一名作者，一個藝術家；他精心導出的電影是他的精神產物，而不只是製片公司的商品。《賽德克‧巴萊》的導演魏德聖就是這樣的導演，他有一個願景，那就是把霧社事件的歷史，依他的理解和詮釋，搬上了銀幕。他那幾近法西斯的意志貫徹了整部電影的發想與執行。[16]」誠如紀蔚然所言，作者論最大的問題在於過度強調（神格化）導演的藝術身分，但我也必須強調，這樣的問題來自於我們長期以侷限的視角來理解作者論。紀蔚然所謂的作者論，是否適用於侯孝賢、楊德昌等「臺灣電影作者代表」？如果合適，那這樣的論述要如何評價侯孝賢等人，並且處理魏德聖跟這些電影前輩的關係？如果不合適，那是不是代表「作者」一詞在臺灣電影中，仍有被細緻討論與定位的必要？
要回應這個問題，我們必須回到Peter Wollen的提示——作者論不只是一種引介導演的創意性格的途徑，而是一種特殊的策略，幫助我們以超越成品（end product）的層次來思考「到底是什麼塑造了一部電影，並且給予它特殊的能量投注機制（a certain pattern of energy cathexis）」。[17]從這個觀點來看，魏德聖以《賽德克‧巴萊》強化了他在《海角七號》中操作的「能量投注機制」，並且在各方面都將自己推向極限，小至部落格的更新頻率（自2009年2月開始籌備，到2011年9月上映期間，幾乎每天更新），大至龐大資金的籌措（《賽德克》迄今仍是國片史上成本最高的作品）。他將自己當作臺灣電影產業的前線，他的極限也是本土產業規模的極限，他的成敗也不只標誌了個人電影美學的輪廓，而突顯了臺灣電影產業的問題。
回到電影本身來看，《賽德克‧巴萊》中出現許多效法好萊塢電影的場面調度、特效、配樂公式卻未達好萊塢水準的段落，例如在下集中，日軍燒燬莫那‧魯道的馬赫坡村落時，著火的屋舍裡突然竄出馬赫坡社戰士的身影、日軍飛機飛過森林上方的鳥瞰鏡頭、眾勇士在彩虹橋上相會等畫面，特效效果都過於粗糙，從美學角度來看，刪去絕對更好。依照廖朝陽的解讀，這類造成「敘事的不穩定」的段落，對於呼應本片從當代回望這段瀰漫歷史終結氛圍的史實有其特殊意義：但從電影研究的角度來看，更大的意義在於這些片段突顯了魏德聖念茲在茲的是他在個體與大眾之間擺盪的作者性格，以至於他的電影美學也不斷在「符合」與「不符合」好萊塢商業電影美學之間遊走。這樣的狀態如何點明了臺灣電影面對好萊塢主流電影塑造的觀影習慣時，不得不為的諸多權宜之計，值得學界深入研究。這些特效畫面和部落格、電影專書一樣，同樣歸屬於魏德聖用來「擴增大眾與電影的接觸點」（contact point）的選擇，這些選擇或許不一定如廖朝陽所言，以呼應賽德克族律的哲學與信仰為依歸，但若跳脫美學評論的角度來看，而將本片時而貼近好萊塢商業電影的剪接邏輯、時而無法達臻好萊塢水準的混雜特質作為臺灣電影史上的重要