廖朝陽(台灣大學外國語文學系退休特聘教授)
通常我們說「同理心」，根據的是一種虛擬的偶然性：「如果」你是當事人、「如果」受害的是法官的家人等等。希臘悲劇裡主角與合唱隊的關係則帶入必然性的轉換，比較像「異理心」：我（剛好）不是當事人，但我仍然可以感受其中的必然性。這種必然性超出個人層次，也可能超出人的層次。同理心追求的是在日常心理的層次提升自我的感受能力，異理心則引進偏離常識或超出自我的觀點，原則上可能會涉及認知系統的擴大與重整。
佛洛伊德提出「後熟」（德文Nachträglichkeit），指的是後起時間點的認知向過去投射，異化過去或造成認知的改變或「熟」成，甚至產生虛擬的過去想像。如果異理心可以視為空間的後熟，或者說「異地熟」、「異己熟」，那麼悲劇經驗的必然性所以「超出個人層次」，顯然就不只涉及類似「他山之石」的多樣選擇（「別人的石頭總不會讓我失望」）而更是指向多樣性所帶出的，系統流動、轉換、熟成的可能性。如果同理心是不同的個體在單一理性秩序中互相模擬而趨同，異理心就是個體（或小系統、單一物種）透過複雜的經驗環境與（相同規模的）平行系統協調，在更大的系統中形成共同趨向。用巴拉徳（Karen Barad）的提法來說，前者以大同化除小異為原則，操作偏向「代理」（representation），後者則涉及系統、母系統、子系統之間的跨層次協調，更重視事物如何在外部大環境中「內造」（intra-activity）。「後熟」一詞在德文意指「後延」，原本是常用詞，據說在佛洛伊德當時的德文語境並未特別引起注意，法文翻譯轉向特殊的「後認成」（après-coup）理解，才成為精神分析的重要觀念。這樣的發展本身就是意義在翻譯情境中熟成、內造的例子。
回到希臘悲劇來看，拉康（Jacques Lacan）在第七講座裡所談的，悲劇故事裡安提歌尼（Antigone）的「美」應該也可以說是來自這種在總體中內造的共同性：安提歌尼與眾不同（從承受家族所受的詛咒開始），除了帶出倫理多樣性之外，更重要的是背後大系統的轉換。這一點在早期黑格爾的倫理解釋（幾乎是把安提歌尼當成辯證過程的棋子）就很清楚了。拉康把系統轉換拉回倫理與「美」的關係（涉及「喜善」，希臘文kalon），一方面點出安提歌尼的手足之愛與生之欲可以成為被觀看、描述的審美對象，一方面也指向另一種理解：「美」或觀眾觸受（affect）的加入代表人物（「剛好」受詛咒）與合唱隊、觀眾（「剛好」不受詛咒）之間產生穿越平行子系統的異理共振，所啟動的力量可能可以改變律法或「父之名」的符號體制（包括家族詛咒），或至少「滌淨」一下這些陳腐的舊系統。
這裡的關係轉換在悲劇裡有非常具體的呈現：由垂直傳承的家族詛咒（伊底帕斯弒父娶母）轉向手足之間橫向補襯的行動力（安提歌尼葬兄赴義）。這樣的轉向貼近異理心的內造性，不受限於單線世代演化的慢熟慢解（或不熟不解），既能在同一世代的時空情境內推動倫理轉換，又可以擴大手足關係，將其中的觸受驅力投射給第三方，不會過早知識化、符號化，落入以虛換虛的代理陷阱。
為了說明這裡的內造性並不是希臘洋祖宗的過期表達，我們可以拉近距離，考慮安提歌尼的兩種遠親改版：松本清張小說《霧之旗》裡為兄復仇的柳田桐子與劇集《我們與惡的距離》裡被兄弟連累的李曉文、應思悅。《霧之旗》含有對司法、社會體制之惡的批判，但並無意脫離惡而是順其勢走到底，也就是透過觸受（包括手足親情）來內造，不排除環境的特性，在無可改變的大格局中催動某種或然的改變，得到意義複雜的結果。所以桐子的復仇帶有是否太超過的疑問，常被歸類為「惡女」卻終究不能排除來自手足羈絆的，某種「喜善」的吸引力。《與惡》則偏向矯正、治療，用個體的行動來面對環境，預設了某種單一理性秩序的有效性：只要取得完整的知識，一切問題都可以在善意的架構下「同理」化，得到解釋、解決。曉文、思悅都採取了積極的行動，但定位仍然是無辜的受害者，追求的是脫離偶然、無辜陷入的不利情境，回歸觀眾的常軌。這樣的穩定秩序當然也大於個體，其中的個體也可以說是「順勢」或者說在環境中內造，但這樣的內造關係被外在秩序虛化，偏向生存理想的單純複製，缺少悲劇人物的例外位置，也沒有由九鬼周造所謂「離接性偶然」（disjunctive contingency）所構成的，離中帶接的複雜關係，只能說已經無法產生可以有效面對外勢的思維多樣性（noodiversity），也就是已經不「美」了。
這就是為什麼桐子哥哥捲入殺人案可以單純視為倒霉（剛好出現在不該出現的地方），而曉文、思悅的困境都預設倒霉事件背後還是有某種明確的社會、心理成因，也就是可以納入不受懷疑的，人或專家的知識秩序。前者的內造性向偶然開放，不斷牽動主體觸受，淡化了部分事件的倫理定位，卻反而在善與惡之間製造出正反交纏的「衍射」關係（diffraction）。後者的內造性則轉向知識代理，預設來自偶然的事物也可以「同理」化而提前封印，納入跨時間的既成知識系統，不但擱置其中的複雜性，也使可能存在的惡隱藏在「未知的已知」背後：知識暫時未熟，但只要未來持續進行技術性改善，（或許）仍可「補熟」而讓對象恢復已知狀態。這樣的觀點完全不問上一代或前一時間點的知識系統是否需要徹底翻修（或者說以很理性的姿態排除提問的必要），一旦知識環境複雜到某個程度就會出現離接性不足的問題。
例如在《與惡》劇中，律師王赦堅持要追究隨機殺人犯背後的動機，「才能預防類似事件再度發生」，背後其實就是對理性秩序可補完而不可推翻的堅持。這個堅持針對的是劇中（從律師被潑糞開始）也大力鋪陳的，與理性或者說在位理性敵對的力量。我們可以看看影評人馬欣在為劇本撰寫的導讀裡如何看待這種力量：理性秩序所以受到威脅是因為大家不講事實（應該包括不追究犯罪動機），只會搞自戀也只能對犯罪者丟石頭，最後盲目堅持善惡並因此「陷入一種道德亢奮的狀態而不能自已」。問題是馬欣理解的《與惡》世界既然處於她所謂集體「附魔」的狀態，發生在其中的隨機殺人為何可以獨立於魔境之外，不背離常態因果因而可以被理性「預防」？為什麼其他人只是精神「亢奮」，症狀顯然較輕微，卻沒有人要去理解他們的動機，「預防」他們亂來？
馬欣應對極端化社會或「疏離社會」的姿態當然已經不是堆石頭（預防）而是丟石頭（驅魔）。劇中律師要的是「不讓我的被告被妖魔化」，符合職業分工的倫理，付出的代價則似乎是必須把對立面的整個社會妖魔化：只要社會接受專業知識，讓專家不受干擾，不被道徳魔境絆住，他們就可以分析出隨機殺人的動機，妥善預防各種疑難雜症，至於心態不正確的亢奮群眾，唯一可以做的預防就是封印他們，跟他們劃清界限。
歸根究底，這裡的問題就是只看到個人化的犯罪「動機」（背後是個人化的「人權」），早已把整體環境的扭曲（其實並不是現代式的「疏離」）當成詛咒：被封印的未知也可能永遠不可知，但因為超出法律、醫學、科學專業的能力，除了封印之外無法處理。「酸民」因為不相信司法、道德、知識體制可以解決問題而到處「出征」；影評人因為找不到可以溝通的基礎而放棄靜態分析，直接指責別人「附魔」。其實兩者都是技術社會「註銷文化」（cancel culture）的延伸：註銷不同意見，註銷溝通、註銷觸受經驗的共同性，其實也註銷位在表層的理性秩序。
《與惡》的製作集結了許多「進步」論述，有時會被廢除死刑推動聯盟當成本身立場的人性化翻譯或催淚版代理，「專業化」的程度遠超過《霧之旗》，卻因為把知識當成善惡的反面（以知識性描述取代倫理課責），反而無法貼近現實經驗的複雜性。劇中描寫手足親情，並不缺少感動人的觸受深度（暫不論曉文、思悅兩條敘事線之間的差別），只是背後的思維排除衍射關係，堅持平行世界之間只能鎖定代代承襲的名分區隔，看不到背後更大的內造情境。這就是為什麼安提歌尼殉死，桐子不知所終（有點像「霧子」化，等同符號死），《與惡》則一意驅魔，找不到類似的，能導引大系統或異系統驅力的讓位者或「消失的第三項」（vanishing mediator）。
齊傑克（Slavoj Žižek）的災難論述主張把外在環境的災難視為已成定局（可以算「恒熟」），希望透過前後時間的糾纏投射產生脫離成見的新可能。這種防災思維涉及受大系統制約的內造關係，與較直接的「預防」並不相同。其間的差別希臘神話也早有交代：伊底帕斯出生後其父當然也有決定先下手為強，「預防」弒父的預言成真，結果忽略了因果路徑基於離接性偶然，本來就會多重疊加，當然是輕易被命運破解。
《霧之旗》將偶然視為命運，假設即使大塚律師認錯賠罪，桐子的復仇計劃也會惡給你看，執行到底，意思正是要導入、讓位給超出個別案件的系統性反作用力，在不可改變的法律環境中逼出更防災的思維。東野圭吾的《流星之絆》描寫親情的調性接近《與惡》，卻也帶入復仇者犯罪、不信任體制代理等情節變化，透過「絆」住理性權威的過程保留了一定的離接性。另一方面，我們也可以看到「防人不防災」的危險從電影《銀翼殺手》、《巴西》、《關鍵報告》一直演到動畫劇集《心靈判官》，還是防不了「社會信用」、「微表情辨識」進入實用化。
《與惡》以手足親情的羈絆為想像關係的核心，其背後的世界觀對建立在大數據代理上的無阻抗監控式預防應該會保有一定的自然免疫力，但是其中來自人權論述的反「系統權」立場過於狹隘，無視理性自動化而走向倫理災難的可能，與「惡」並非絕緣。《與惡》的英文劇名指向「隔開我們的世界」，恰恰點出問題的核心：我們的選擇其實並不在理性還是非理性、知識還是反知識，而是在平行世界之間是另一個無限虛空的世界，還是由情義羈絆構成的離接性空間？
這是一個有趣也值得深思的，壓抑異理心的例子，因為它以直接並且毫不優雅的方式揭露：在災難全球化、全球化成災的當代情境中，我們面對文化產業的程序化、同理化知識想像，需要的可能已經不是批判性閱讀，而是「非人」閱讀。