沈曼菱
(中興大學台灣文學與跨國文化研究所兼任助理教授)
一、
如何與悲傷共存，甚至是消化、超越傷痛一直是人類精神史與心理學上持續研究的重要議題。在對文學商品與閱讀習癖的選擇上，目前年輕一代的世代意識（generation-conscious）和世代品味（general taste）似乎與樂觀心理學背道而馳，比起失控的正向思考，自剖負面或傷痛、憂鬱、病症的書寫比肩接踵而出，也更具有討論性和話題性。更具體地進一步來看近年來出版市場上的詩人作品，不難發覺詩集中如影隨形之傷痛。例如得獎眾多的青年詩人波戈拉（王勝南，1985-）首部集結而成的詩集《痛苦的首都》（2013）便已宣告傷痛書寫的成為創作基調，可以在序詩的〈瓶中風景〉覺察對痛苦有意識地書寫：「每款字句的鱗鰭／游過，皆有痛的囤積／皆有舊日的刺／鯁住且穿過／我透明臟器，有愛恨／在之間苦苦行經／有他者在搬移，小心／輕放。我負傷的內裡／暗藏的音節／再不願。被誰敲擊」（頁20-21）。詩人所謂「負傷的內裡」不斷在文本中繁衍、增生，形成一種由情感關係改變後所導致的「遺留的創傷」。情感生變或創傷的理由與原因各自不同，但最私密的個人情感卻能透過創作和文字召喚一群需要被了解、被記錄或被見證的集體意識。
創傷（trauma）在心理學中強調經歷創傷事件後身體與心理出現的反應，而在波戈拉的文本中也可辨識出幾種創傷後壓力症候群（PTSD）的特徵，例如閃回（flashbacks）、惡夢（bad dreams）或恐怖的想法（frightening thoughts）等。創傷在文學裡成為各式各樣的變形物件，作為創作中的一種符號與重複敘述的主題。波戈拉於第二冊詩集《陰刻》（2017）中更直指創傷的本質性，例如〈自己的「單」字〉中的〈瘀〉：
久長地……曾徒手搬運
記憶的重物；你是
我失手而壓疼的睡眠
偶爾輕揉局部
有傷，仍隱痛多年（頁71）
無法訴說的傷痕或當下的痛苦被文字與形式具體化，以及面對傾訴之不可能的痛苦，在「你」所缺席的生命中，「我」的內在有傷，甚至隱痛多年。詩人精準地將創傷本質與時間見證下的「瘀」以文字展現，傷痛往往隱而不彰，無法顯示。而文字如同顯影劑將苦難的過往和痛處反芻，如波戈拉另一首〈壓抑〉：「一只深陷於壁面的掛鉤，懸／繫牆外的世界／與牆內無人探問的／痛苦，那是不可說的。／他者以為你可承載的／也僅是「可能」／一點、再加／一點外物的重量／絲毫，都將引起斷裂」（頁133）。
安格拉‧開普勒（Angela Keppler）在〈個人回憶的社會模式〉一文中指出，任何回憶都從當今出發，由當今對過去的追溯而取得完成，並且當文字所建構的記憶一旦成為文本，就已經超越了當下的時間性。波戈拉於文字中建築的首都，藉由痛苦形成一己對於情感關係的想像，也是他所嚮往的可能的救贖方式。
二、
如果波戈拉的創作是有意識地朝痛苦與創傷的主題去詮釋，完成他對於情感與生命中的缺憾，徐珮芬（1986-）的風格則偏向更加口語化的呢喃自語，訴說她對於對象、第二人稱「你」的焦慮與猶豫。詩集《還是要有傢俱才能活得不悲傷》（2015）闡釋了害怕與恐懼，當中包括了對情感的膽怯與臆測。如〈風聲〉首句：「我害怕被你拒絕的那些／譬喻」（頁56）以及〈而我並不…〉的末段，「而我不知道該如何去想像／永遠的樣子／也不相信天亮／而我害怕／一旦把你背起…」（頁74）顯示對投入情感的恐懼與焦慮，表現出對「你」投入情感的不確定性。
徐珮芬的第二冊詩集《在黑洞中我看見自己的眼睛》（2016），在詩集概念的設定上便已說明在面對自我時必須超越、克服的恐懼，這個恐懼的本質往往源於自身心境所加諸的囿限。她自剖自己是一個不誠實的人，甚至形容「愛過的人們在底下對我招手，在那之中有曾經被深愛的我自己」，在情感關係中她所覺察的恐懼與驚駭，與其歸結於對象「你」的，其實更多是來自於對自我的辯證與質疑。其中，在作品中她曾變本加厲地化身為恐怖情人般的極端，在〈我相信害怕也是一種愛〉寫下以害怕作為對情感的詮釋或想像：「我要知道你／最害怕什麼／發條玩具／長腳蜘蛛／或是美麗的洋娃娃／所有會引發你恐懼的零件／我將把它們都放進密室裏／然後我會陪你一起進去／我答應你」（頁34-35），末段更決心不惜要成為「你」最害怕的對象，只為了強調情感的獨佔性與獨特性：
我要變成你
最害怕的人
我深信害怕
也是一種愛（頁35）
還有〈比世界末日更恐怖的是……〉，「我害怕電視螢幕上的那些英雄／因為哪天他們一定會變成狗熊／我才不害怕世界末日／比末日恐怖的事太多／譬如像你／你是我的英雄」（頁77）將害怕轉化成另一種情感，巧妙營造出對「你」的崇拜與戀慕，欲拒還迎的細微心理。
三、
如果回顧中國傳統古典文學，記憶在情感的表現主題則集中於旅行、傷逝、感懷、離別等等，例如《詩經‧小雅‧采薇》中所述「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。」便是經典的例子，在感時傷事的情感上，時間或空間上今昔對比的現象幾乎是普遍性的經驗。清朝學者方玉潤在《詩經原始》中提及，「『昔我往矣』四句，善寫物態，慰人情，傳誦千古而不絕，謂三百篇最佳之句亦不為過。」，藉由文字或印刷術所流傳保存後，此記憶就意味著已經超越了純私人的記憶範圍，因此「昔我往矣」可能是最微小或純粹私人的生命經驗，在另一方面所傳達的情感卻也最公眾而集體的，此一原因出自於人類情感的普遍性質。除了視覺之外，詩人以書寫不斷在記憶中召喚已經缺席的人事物，透過記憶一次次重回、拼湊、連結往昔與現在，例如葉青（林葉青，1979-2011）在《下輩子更加決定》（2011）詩集的〈短短的大雨〉則透過聽覺，因為一場大雨滂沱的聲音而回憶起過去：
你還記得一九九幾年的事嗎
好像太遠了
其實是有的
有很多事 都是在那時候
和現在一樣 半夜突然下起了大雨
但那時候不會 這麼確定地聽見（頁106）
狀似自問自答的敘述中因為雨聲而使得過去得以串連起今日，在葉青的作品裡時常出現的記憶是透過現實中的空間，或是感官經驗而延伸出對昔日的繫念。例如在其〈記憶〉寫到：「秋天早晨風裡／飛過的鳥／人人認識的山／人人知道的海／沒有眼睛的時間／看見／我們渺小的愛」（頁41）弔念逝去的情感關係，精神上的痛處與創傷無法言說與展示，但時間成為見證，見證了愛與缺席，記憶因而成為時空中可憑弔的座標與遺跡。或像是葉青描寫遺忘之艱難和痛苦如〈忘掉一直不能忘掉的〉：「拿出一顆內臟／忘了一個人／都活生生的／卻終於跟身體無關了」（頁21）以臟器戲劇化地描寫分離的本質，身體感官成為葉青詩中辯證現實與過去的中介，遺忘與身體血肉無關，但在心理層面上卻無比艱難。我們不去追究遺忘最終是否成立，但卻能從文字中辨識詩人在情感記憶中的踟躕與徘徊。
波戈拉在其得獎長詩〈造字的人〉（2012）序言說明：「——文明，始於兩人之間的細節。」，我們得以明白詩人對文明的定義來自於兩人之間情感關係。換句話說，在其文本中所建立的「文明」來自於對情感關係的渴求、互動與挫敗，而遍佈文本中的符碼誕生於對痛苦的感知。
目前，我們尚未知曉情感所衍生的「文明」是否將成為文學史中書寫或創作的經典與典範，但是在青年詩人的作品中或是創作方向有越來越多對傷情、懺情、悲傷與創痛，此一現象呈現現代社會中人際關係與心理層面之間壓抑、不為人知或社會避而不談的幽微空間，而這姿態或許也是青年詩人面／背對文學史的方法：由最私密、個人性質強烈的情感貫穿集體大眾的記憶與無意識，從看似無光與絕望的文字甬道中，通往另一個充滿可能的潮間帶，或無風無雨的埡口。