黃宗潔
（國立東華大學華文文學系教授）
一、前言
台北當代藝術館的「歷史．當代」展（2021.5.15-8.22），回顧了幾個當代館開館以來的重要展覽，其中澳洲藝術家派翠西亞．佩斯尼尼（Patricia Piccnini）的《迎接賓客》（The Welcome Guest，2011）是個乍看之下帶有一絲詭異氛圍的裝置藝術：床頭站著巨大孔雀標本的兒童床上，仿真的小女孩塑像與一個長相奇異的仿真生物相擁而立。這個表情和善的生物有著鐮刀般的蹼狀手腳、毛髮稀疏的身體和人臉，面對這奇妙的生物，女孩沒有恐懼，反而露出甜美的笑容，微微伸出的雙手意味著友善與好奇。不過，儘管這個轉化自歌德名言「美麗比比皆是，應待之如上賓」的作品，乃是藉由對美醜沒有先入為主概念的純真女孩「與奇異物種共處，隱喻物種相容的想像」[1]，但長期關注基因工程、生物科技之發展，並將其轉化為藝術作品的佩斯尼尼，對於人和異類生物關係之思辨，卻也絕非只是美化孩童的純真無邪——成人在她的作品中，同樣有充滿憐愛或自然地與異生物共處的例子，各種超現實生物與孩童之間亦具有多重的互動可能。例如攝影作品《菲茲洛伊系列》（The Fitzory Series，2011）裡的〈巷弄，早上11點15分〉（Alley,11:15am），一群孩童看似無邪地追逐一隻「底食生物」，但愉悅的圖像背後，藝術家試圖探問的是：「這群孩童對這生物會給予憐憫的關愛，抑或戲弄？」[2]又如《突然一擊》（The Coup，2012）裡，一個基因改造的男孩正凝視著手上的鸚鵡，舉起的手像要去撫摸牠，卻也可能是想要驅趕牠。換言之，佩斯尼尼的一系列作品，某程度上確實可帶我們進一步思考，如果孩童與自然之間的關係，在這個充滿變異與邊界流動的後人類時代，更具有鬆動的彈性，那麼這樣的彈性會為我們帶來什麼樣不同於過往的視野、想像與發展的可能性？而這同樣也是五十嵐大介與松本大洋的創作，持續的探問與思辨。
五十嵐大介的作品，可以很明確地看出和佩斯尼尼相同的，對於基因科技的高度關注，長篇《Designs》[3]與其前作〈環世界〉[4]，處理的即為此一議題。當基因生物早已不再是科幻小說中想像的產物，而是某種新的日常，那麼若日常失控，世界會發生什麼事？此一漫畫的核心敘事乃是循此展開。但貫串整部作品更重要的精神，毋寧是生物學家烏克斯庫爾（Jakob von Uexküll）所提出的「烏氏世界」（Umwelt），也就是環世界的概念，認為每種生物都有其知覺經驗的框架。因此，五十嵐大介所構築的幻奇世界中，不時可以看到「轉換視角看世界」的痕跡。換言之，他是透過多重感官的動員，來穿透他者的「環世界」。
另一方面，松本大洋的作品亦不乏「跨越邊界」的例子，《羅浮宮的貓》中不只出現了人與貓的「入畫者」，描繪貓咪之間彼此溝通的段落，亦以人形貓的「人獸混種」之形象呈現；又如《GoGo Monster》中的主角，是個能夠看到「那一邊」，聽見一般人聽不到的聲音的孩子。但松本大洋的「跨界」方式或說路徑，則與五十嵐大介不同。簡略地說，五十嵐更著眼於主體如何與多元的外在世界及他者經驗交會並「（某程度地）融合」之可能；但松本大洋所揭露的多元性，更接近於主體自身的分裂自我，凸顯出主體本身就具有多元面向的事實。但他們這看似相反方向的兩種入口，同樣得以讓我們一窺幻．視／世界的光與影，以下就分別從這兩個角度進行論述。
二、化為其他生物的眼睛：五十嵐大介
吳明益在分析五十嵐大介時曾經指出，其作品有兩條很清楚的路線，一是反映人與環境關係的寫實風格，二是有濃厚奇想意味的超寫實漫畫，但他的超寫實題材作品，仍以寫實經驗為肌理，並以寫實技法來表現：基於「對自然界『感受』以及『迷惘』的遐想」，以及「對科技滲入人文與自然之後的憂心或反省」，「為了『對抗』毀棄自然、消滅日夢的『惡的科技』，五十嵐找到的方式便是化為其他生物的眼睛」。[5]綜觀五十嵐大介的作品，確實可以看出這「化為其他生物的眼睛」的特色，從他的出道作《故事說不停》已清楚呈現，因此本文將主要以這部早期作品中的例子來進行說明。若進一步細究，又可發現「化為他者之眼」的意義與方式，在五十嵐大介的世界中，也有多重的可能與層次。以下試分論之。
（一）「翻譯」環世界
這些「化為他者之眼」的故事，最直接的方式當然就是敘事者由其他生物的第一人稱視角來說故事，也就是傳統或許會被視為「擬人法」的故事。《故事說不停》第2話〈我把那隻鳥…〉[6]就是典型的例子，每天穿過枯萎的紫陽花叢進入公園的貓咪，看到一個男人不小心吞下那隻牠視為目標獵物的小鳥，然後飄上天空，貓咪說：「我留在原地等他，可是他一直都沒有回來。」整篇故事以貓的視角敘事，但值得注意的是，與其說這是一個擬人化的故事，不如說五十嵐在他的早期創作，就已經用一種不那麼理論或自覺的方式，在實踐後來被他當成作品論述核心的「環世界」概念：也就是前述「烏氏世界」概念引申而來的主張——若我們在生物四周吹起一個想像的肥皂泡，肥皂泡內就是牠獨一無二的知覺系統，肥皂泡外則是我們與其他生物共享的客觀世界「烏氏環境」。〈我把那隻鳥…〉和我們一般認知的擬人化敘事其實有著隱微的差異，這隻貓沒有任何擬人化的動作姿態，看起來也沒有刻意對著人類說話的意圖，就只是「以貓的角度說了一段貓的見聞」——只不過這段見聞被五十嵐大介「翻譯」成我們所熟悉的人類語言罷了。事實上，在第4話〈春神的使者〉中，冬日夜晚坐在台階上的老婆婆說：「冬天寒冷的空氣中有著各式各樣的呢喃。夜裡走在寧靜的街道上，有時會聽到別人小小聲地在說故事，有把公園當作地盤的貓所碰到的怪事，也有在下雪的日子請假在家不去上學的男孩子所發生的故事……」這段敘述無疑從另一個「互文」的角度說明了，貓的故事是風中的呢喃，是耳朵打開的人的禮物。
由此，我們亦可進一步理解，為何五十嵐大介漫畫創作的序幕，是〈聽得見廟會樂音的日子〉[7]這樣的故事，聽得見樂音的孩子，是能夠跨越「那一邊世界」的孩子，但不只是孩子，只要願意把耳朵打開，每個人都有能力／潛力聽見萬物的聲音。因此，我們會看到對著一件「拚死命在追火車」的襯衫加油，最後對它說「有機會的話，希望能再見面」的女子（20話〈嘎嘎嘎嘎〉），與其說襯衫被女子擬人化，不如說女子很自然地將萬物都視為可對話的對象，她代入了「追火車的襯衫」視角，感受到那追逐的奮力。這種「自在地與萬物對話」的態度／角色，在五十嵐大介的所有作品中幾乎都可以找到。有趣的是，和萬物對話不等於它們都會「說人話」，例如第35話〈風鈴偵探〉中的「風鈴話」，就是用口哨吹出的不同音階。這也是何以筆者要強調他的手法並非單純的擬人法——儘管其中當然也有較典型的擬人化敘事之篇章，例如第31話〈赤龍升天〉，孩子們看見在馬路上被壓扁曬乾的蚯蚓（赤龍），就聽見牠垂死前的話語：「完蛋了，我們這些赤龍，為什麼會變得這樣啊。……我想昇天，想要變成遨遊於天上的龍。就算只有一次，我想從天上俯瞰地面啊。」於是他們決定成全赤龍的心願，把牠放到熱氣球上。
由〈風鈴偵探〉這樣的例子，可以看出環世界與環世界之間，未必總是那麼理所當然地可以相互穿透，「聽得到」並不等於「聽得懂」，跨界也不必然等於自我超越，它們只是萬事萬物各種存在樣貌與交互作用的一部分。例如第33話〈鳥的速度〉當中，男子只是漫不經心地看著鳥，就變成那隻鳥了。（和前面那隻貓看到的不是同一個男子）但變成鳥之後他發現儘管自己「直覺地知道怎麼飛，身體還是跟人類的時候一樣遲鈍」，換言之，不靈活的人，變成鳥也飛不好。又如第5話〈和冰箱一起〉畫了一個住在廢棄冰箱裡的孩子，曾幾何時，一個只會說「噗噗噗」的小女孩開始跟著他。直到某天冰箱被另一個阿姨霸占，他才發現原來只有自己看得到女孩。接著畫面一轉，一隻蒼蠅獨白：
唉、唉、唉。這裡的蒼蠅中只剩下我一隻是正常的。大家都變得抗藥性很強，染色體也發生變化。再這樣下去的話不就只剩我沒有後代，大家都會不正常了嗎！嗯！可是，且慢、且慢！全部的蒼蠅中，為何只有我還是原來的家蠅，其他所有的都變了呢？那豈不變成其它的才是正常，只有我是不正常的？？？？？呃啊！
但這一大段獨白在孩子的耳中依然只傳來「噗」一聲，於是謎底揭曉，結界打破：「原來是因為說得太快了，所以只聽到一聲噗。」孩子對蒼蠅／女孩說：「終於可以聽懂妳講的話了。」至於阿姨，直到最後都依然看不見蒼蠅女孩的存在。
值得注意的是，孩子看得見蒼蠅女孩，但兩者之間的溝通，卻不是那麼直接地因為「看見」，「理解」就順理成章地發生，而是經過了某種「蒙昧狀態」的相處：孩子覺得女孩只會噗噗噗，但他還是讓她跟在身邊一起生活。這是五十嵐大介所揭示出的一種更重要與核心的「共存」精神。共存未必建立在多麼美好或正向樂觀、人與萬物相互尊重彼此理解的想像上，共存也可以是接納自己所不熟悉、不理解的他者的一種態度，一種知道「我聽不懂」、「我不明白」、「我無法詮釋」但我也未必需要詮釋的前提下，去接納那些肉眼看得見與看不見的存在。接納意味著接受並意識到他者存在的事實，然後將其視為一種自然、應然的狀態。因此所謂翻譯環世界，不一定是要去打破那些環，而是透過感官的動員，感知到形形色色的、超越我們自身框架的存在就已經足夠。正因為從存在的角度而論，環與環彼此之間並無優劣高下之分（當然就權力的角度來說不是如此，《Designs》所討論的，正是在人類優位的權力結構下所發生的事），因此五十嵐大介的作品最迷人之處，也在於他透過種種奇想／狂想所創造的邊界流動，頗能跳脫一般對於混種生物之典型想像，在他的世界中，人與其他生物、生物與非生物世界之間的流動如水，有著各式各樣的路徑與可能性。
（二）雙向／多重的穿透與流動
在五十嵐大介的世界裡，「此界」與「異界」並非涇渭分明的存在，因此在他的故事中，所謂的跨界往往也以一種近乎隨性、突如其來的方式發生。例如第19話〈飛猿〉中，少年邊走邊讀一本「無所不有的書」，書上說住在「oo樹」上的猴子會在這個季節隨風飛揚，並告誡過馬路時一定要走在白線上。此時「oo樹」上的猴子隨著一陣風，把過馬路少年的帽子捲走了，想追帽子的少年一腳陷進柏油路裡幾乎滅頂，下一秒一個女孩把他從柏油中拔起來，泰然自若地說「我在追猴子」就跑走了，剩下鞋子被柏油路「吃掉」、書也被風捲走的光腳少年，執著地拿著葉子到處問人，想問出那個因為字太小他看不清而錯過的，「oo樹」的樹名。畫面的最後，則是柏油路下方的，少年的那雙拖鞋。五十嵐大介以一種透視的畫法（或者也可以說是拖鞋的視角），把柏油路上方的世界畫得宛如半透明與飄浮在空中，表達了一種既穿透、又渾然一體的「世界觀」。在此界與彼界之間，跨越隨時隨地都可以發生，因為用宏觀的角度來看，它們都只是宇宙的不同部分。
另一方面，也因為人和其他生物在這個系統裡被視為相對平等的存在，我們可以看到意圖理解或擁有其他生物的力量，就不會僅是人類意志與權力的展現，而是雙向的交換。例如38話〈雪燈籠〉裡，有一種平常躲在雪裡的蟲，若用雪燈籠吸引牠們來吃火，並在牠們被火燒光前丟進眼睛裡，就可以透過黑暗看到東西。這個故事雖然奇特，敘事模式卻並不陌生，因為許多神話傳說都有這種「將其他生物的力量挪為己用」的故事框架。五十嵐大介的作品中最有趣的，就是他將這種欲望也放到了其他生物之上，去想像我們人類是否也擁有一些其他生物想要交換或擁有的特質？因此在22話〈冷天中的小女孩〉中，一隻抱怨眼睛在寒冷的天氣中沒有作用的青蛙，要求公園椅子上的女孩把眼珠借牠一下，牠說：「妳只會覺得有點想睡，應該不是什麼大不了的問題。這樣我才可以去覓食，然後才能繼續活下去。」此種生物對他者的好奇與欲望，在長篇作品《Designs》中可謂發展得更為細緻。
《Designs》描述一個試圖落實1972年物理學家弗里曼．戴森（Freeman John Dyson）所發想的小行星移居計畫的世界，科學家們發起「那拉植物計畫」，要在宇宙中開發能猛烈生長並覆蓋小行星的植物，提供人類所需的氧氣，並打造出屆時所需的各種勞動力。計畫中所「設計」（design）出來的「實驗動物」，被簡稱為HA （「人化動物」humanized animal）。這些半人獸基因生物擁有人的臉孔或身軀，但基本上仍被視為低等動物看待，書中不只一次出現類似的評論：「他們的風險控管方式既單純又優雅……，HA要是失控的話，殺掉就好。就沒事了。」[8]就算人化青蛙「居貝邱爾」除了蛙蹼之外完全是普通女性的樣貌，仍然被認為「就基因資訊來說，HA的青蛙也只算是『蛙』的亞種。就只是會在溼地看到的那種，普通的青蛙。法律上來說，用在小學的解剖實驗也沒問題」[9]。但這個被視為低等動物的人化青蛙居貝邱爾，在整個故事中一直在嘗試的事情，卻是不停測量腳形，打算做出一雙鞋子。這個設定格外耐人尋味，是因為居貝邱爾的雙腳，正是她唯一「不像人」的部位。但如果據此認為五十嵐大介是想表達，人化動物有著想要「更像人」或「成為人」的願望——也就是俗稱的「小木偶情意結」，或許低估了這部作品的思考深度。這些生物不是過去神話傳說裡面致力於「修練成人」的精怪，也不是把「變成人」當成一種生命目標的追求，渴望變成真人的小木偶。牠們只是單純把人視為生物的一種，對這個不一樣的存在感到好奇或羨慕。換言之，居貝邱爾是藉著「做一雙自己能穿的鞋子」，去想像人類的「環世界」是怎麼回事，她試著用自己的環世界（觸覺）去「想像人類的感受」——而且這個努力直到漫畫結束時，仍在持續中。[10]
五十嵐大介或許無意對自己的作品建構一個那麼明確的論述系統，畢竟作品原本就該擁有更大的詮釋空間與自由，但他畫筆下所呈現出的世界，其實與演化生物學家芭芭拉．奈特森—赫洛維茲（Barbara Natterson-Horowitz）的主張若合符節。奈特森—赫洛維茲和凱瑟琳．鮑爾斯（Kathryn Bowers）所合著的《共病時代》，已提出人獸同源學觀點將如何協助我們跳脫將人與動物二分的框架，在《動物們的青春》這本書中，她們更進一步挑戰了人對自我身分的認同。她們引用生物學家法蘭茲．德瓦爾（Frans de Waal）的「人類例外論」（anthropodenial），認為相較於擬人化，「否決人體和人類行為與其他動物真的存在可以論證的關聯，反而是更嚴重的危害」[11]，因此，作家安德魯．所羅門（Andrew Solomon）在《背離親緣》曾提出的，同儕間「水平身分」（horizontal identity）之概念，被她們援引為青少年個體的身分認同。簡單來說，奈特森—赫洛維茲與鮑爾斯主張，「青少年動物共享一種水平身分：牠們都是青少年族的臨時成員，而且這個族群的規模擴及到全世界。……人類的青少年時期扎根於我們曾是野生動物的過去」[12]。青少年人類的行為模式和思考邏輯，和企鵝青少年、鬣狗青少年、大翅鯨青少年、灰狼青少年沒什麼不同，只是他們的外在表徵不一樣而已。某程度上，五十嵐大介的世界，正是這樣一個以「包含人類的青少年動物」為圓心，所幅射出的壯麗景觀。
正因如此，我們可以發現五十嵐大介筆下的許多人物，對於發生在自己身上的混種、跨界，常帶著一點無所謂或妥協的心態。其中有些在接納了變化之後，甚至感受到新的喜悅，例如收錄在《環世界》中的〈正吉和奶奶〉。奶奶隨著老化身體越來越小，但反而因此開啟她不同於過往的感官經驗，以前注意不到的小生物如今卻成為宛如巨龍般的存在，在觀看了蜈蚣吞噬毛蟲的畫面後，她心滿意足地說：「多虧身體變小，我才能看到那麼棒的場面。」[13]在《凌空之魂》的同名短篇中，女主角真貴不慎踩死了貓頭鷹的幼鳥，把幼鳥和父親葬在一起。死去的貓頭鷹卻成了附身靈，她開始長出鳥的羽毛，最後雖然在另一位被狗附身的女子幫助下「剝除」了靈體，但額頭上的羽毛「再怎麼拔都會重新長出來」，而且她開始看得到一些奇怪的東西，但對此，真貴只是一面吃著飯一面淡然想著：「我想大概是幽靈那一類的吧。目前沒有帶來實質上的害處。……今天吃的東西也很好吃，院子裡的菜也長得很好……」[14]頭上的羽毛、眼中的幽靈，成為她的新日常。
這些例子某程度上都或多或少地映照出五十嵐大介在不同作品中透露出的，一種涵蓋了浩瀚時空的宇宙觀。生物和非生物，都可以說是一種微粒子的組合，彼此之間既無那麼截然的分別，那麼所有的混雜，也就無須引以為奇。竹林中鈴鐺的聲音落入口中，可以是「懷了一個竹子的小孩」（《故事說不停》21話〈我的嘴巴會發出鈴聲對不對〉）；將隕石吞入腹內，則可能像《海獸之子》，將肉身視為承載和搬運宇宙記憶的工具；也可能像《魔女》那樣是一種「用生命之力封印生命之力」[15]的方法。這些跨越、混雜、變化未必都是美好的，《Designs》裡的人化動物之悲慘遭遇，無疑就是混種經驗的暗黑版，但所謂的跨越和融入，既然都是暫時的、流動的、隨時可能瓦解與改變的狀態，自然也就有各式各樣的、好與壞的經驗，共築成宇宙時空中記憶碎片的一部分。
而宇宙，無疑也是五十嵐大介作品的關鍵字之一。他反覆地透過不同角色提出對宇宙的看法，說法雖有不同，卻殊途同歸地指向一種超越個體、物種、族群生命的宏觀視野。例如《海獸之子》裡曾經這樣解釋幽靈的概念：「幽靈也有分許多種，『死者』的幽靈、『物』的幽靈、『事的幽靈』」，「我們所做過的事及那些痕跡，被永久記錄在世界的某處。」[16]這些漂浮在宇宙中的痕跡，全都是幽靈的一部分，生命與非生命、生與死的概念放在這樣的框架裡，都是無限的時間與空間之連續體的一部分，換句話說，「我們全都是宇宙的內臟」[17]。但五十嵐大介並非要藉此帶出人類如蜉蝣般渺小之類的，老生常談的大道理，而是要我們意識到那種相似性：「宇宙和人非常相像。在人類裡面，到處飄浮著記憶的碎片……」[18]相似，是因為我們身在其中，我們就是宇宙的一部分，和其他生物擁有相同的「原料」[19]，我們製造出的痕跡不會消失，而是成為「事的幽靈」，漂浮在肉眼不可見的所在。能意識到此，我們就能在這樣的世界中得到某種自在與歸屬。一如《魔女》當中艾莉西亞對大魔女這個稱號的回答：
「大魔女」這個稱號呀，指的是一股很巨大很巨大的「力量」，或者說，從遠古延續到未來的「洪流」。我只是其中的一部分。「森林」指的不是生長在那裡的樹木，而是在那裡的所有生命，是光和時間塑造的所有事物吧。察覺「自己在那裡」的那一刻起，就會成為森林的一部分，任誰都可以。魔女的道理也相同。我只是有所察覺罷了。[20]
有所察覺，我們就能把自己安置在所有生命之中，幻境即此地，這是五十嵐大介給予我們的，充滿靈光與想像力的，寬闊視野。
[1]見台北當代藝術館編：《歷史當代》展覽手冊，台北：台北當代藝術館，2021，頁27。
[2]見陳明惠：〈身體風景：派翠西亞．匹斯尼尼〉，毓繡美術館編《身體風景：派翠西亞．匹斯尼尼》，南投：毓繡美術館，頁14。
[3]五十嵐大介著，謝仲庭譯：《Designs》（1-5），台北：臉譜，2021。
[4]此為收入五十嵐大介著，黃鴻硯譯：《環世界：五十嵐大介作品集》中的同名單篇，台北：臉譜，2019。
[5]吳明益：〈五十嵐大介——身體在勞作，心靈在日夢的漫畫詩人〉，《博客來Okapi閱讀生活誌》，2020.02.06。
[6]以下若標明第幾話與篇名的短篇作品，不再另附註腳，均出自五十嵐大介著：《故事說不停》（1-3），台北：東立，1998。（已絕版）
[7]此為黃鴻硯所譯之《凌空之魂》中提及該作時的譯名，東立版譯為〈聽故事的日子〉。
[8]五十嵐大介著，謝仲庭譯：《Designs》（3），頁70。
[9]五十嵐大介著，謝仲庭譯：《Designs》（4），頁70。
[10]以上有關《Designs》的討論，係摘自筆者〈這正是神的陰謀(designs)：五十嵐大介《Designs》〉，《新活水》，2021.04.13。
[11]芭芭拉．奈特森—赫洛維茲(Barbara Natterson-Horowitz)、凱瑟琳．鮑爾斯(Kathryn Bowers)著，嚴麗娟譯：《動物們的青春》，台北：臉譜，2021，頁10。
[12]同前註，頁13-14。
[13]五十嵐大介著，黃鴻硯譯：《環世界：五十嵐大介作品集》，台北：臉譜，2019，頁113。
[14]五十嵐大介著，黃鴻硯譯：《凌空之魂：五十嵐大介作品集》，台北：臉譜，2019，頁63。
[15]五十嵐大介著，黃鴻硯譯：《魔女》2，台北：臉譜，2021，頁84。
[16]五十嵐大介著，江荷思譯：《海獸之子》3，台北：東立，2010，頁217-219。
[17]同前註，頁293。
[18]五十嵐大介著，江荷思譯：《海獸之子》2，頁261。
[19]五十嵐大介著，江荷思譯：《海獸之子》4，頁146。
[20]同註11，頁93。